Erste Notizen

Pariser Passagen 〈I〉

Der asphaltierte Fahrdamm in der Mitte: Personengespanne, vermenschte Kutschen Prozession von vermenschten Kutschen 〈A°, 1〉

Die Straße, die sich durch Häuser zieht Bahn von einem Gespenste durch Häusermauern 〈A°, 2〉

Menschen, die in diesen Passagen wohnen: Die Schilder mit den Namen haben nichts gemein mit denen, welche an ehrlichen Flurtüren hängen. Eher erinnern sie an die Tafeln, die an den Käfiggittern zoologischer Gärten weniger Wohnort als Namen und Herkunft von gefangenen Tieren enthalten. 〈A°, 3〉

Welt von besondern geheimen Affinitäten: Palme und Staubwedel, Föhnapparat und die Venus von Milo, Champagnerflaschen, Prothesen und Briefsteller, 〈abgebrochen〉 〈A°, 4〉

Wenn wir als Kinder jene großen Sammelwerke »Weltall und Menschheit« oder »Die Erde« oder den letzten Band des »Neuen Universums« geschenkt bekamen, haben wir uns nicht alle zuerst auf die farbige »Steinkohlenlandschaft« oder auf eine »Tierwelt Europas zur Eiszeit« geworfen, hat uns nicht gleich auf den ersten Blick eine unbestimmte Verwandtschaft zwischen den Icht⁠〈h〉⁠yosaurern und Farren, den Mammuts und den Wäldern angezogen? Die gleiche Zugehörigkeit und Urverwandtschaft verrät uns aber die Landschaft einer Passage. Organische und anorganische Welt, niedrige Notdurft und frecher Luxus gehen die widersprechendste Verbindung ein, die Ware hängt und schiebt so hemmungslos durcheinander wie Bilder aus den wirresten Träumen Urlandschaft der Konsumption 〈A°, 5〉

Handel und Verkehr sind die beiden Komponenten der Straße. Nun ist der Passage deren erstes beinah abgestorben, ihr Verkehr ist rudimentär. Sie ist nur geile Straße des Handels, nur angetan, die Begierden zu wecken. Es ist darum garnicht rätselhaft, daß die Huren sich ganz von selber dahinein gezogen fühlen. Weil nun in dieser Straße alle Säfte stocken, wuchert die Ware an den Häuserfronten und geht neue und phantastische Verbindungen, wie die Gewebe in Geschwüren ein. 〈A°, 6〉

Der Wille wälzt auf breiter Straße sich der Lust entgegen, und reißt als Wollust in sein trübes Bette was immer ihm in seinem Lauf begegnet als Fetisch, Talisman und Unterpfand des Schicksals mit hinein⁠〈,〉 wälzt die fauligen Trümmer von Briefen, Küssen und Namen mit sich hinab. Liebe dringt mit den tastenden Fingern der Sehnsucht auf gewundner Straße vor. Ihr Weg verläuft im Innern des Liebenden, das unterm Bilde der Geliebten, die voranschwebt, sich ihm erschließt. Dies Bild erschließt es ihm zum ersten Male. Denn wie die Stimme der wahrhaft Geliebten in seinem Herzen eine Antwortstimme weckt, die er noch nie an sich vernommen hat, weckt die Worte, die sie spricht⁠〈,〉 in ihm Gedanken dieses neuen vielmehr verborgenen ich, das ihm ihr Bild entdeckt, weckt ihre berührende Hand 〈abgebrochen〉 〈A°, 7〉

Spiel, in dem die Kinder aus gegebnen Worten einen ganz kurzen Satz zu bilden haben. Dieses Spiel scheinen die Auslagen aufzugeben: Ferngläser und Blumensamen, Schrauben und Noten, Schminke und ausgestopfte Ottern, Pelze und Revolver 〈A°, 8〉

Maurice Renard hat in seinem Buch »Le péril bleu« geschildert wie Bewohner eines fremden Sterns erforschen, was auf dem Grund des Luftmeers – mit andern Worten auf der Oberfläche der Erde – für eine Flora und Fauna vorkommt. Diese Planetenbewohner sehen im Menschen dasselbe wie winzige 〈?〉 Fische der Tiefsee, nämlich Wesen, die auf 〈dem〉 Grunde eines Meeres hausen. So wenig wie wir den Druck der Luftsäule so wenig spürt der Fisch den des Wassers: das ändert nichts daran, daß beide Geschöpfe vom Grunde eines Meeresbodens bleiben. Mit der Betrachtung der Passagen setzt eine ganz verwandte Neuorientierung im Raum ein. In ihr gibt sich die Straße selber als 〈x〉 ausgewohntes Interieur zu erkennen: Als Wohnraum des Kollektivums, denn die wahren Kollektive als solche bewohnen die Straße: das Kollektiv ist ein ewig waches, ewig bewegtes Wesen, das zwischen Häuserwänden soviel erlebt, erfährt, erkennt, ersinnt wie Individuen im Schutze ihrer vier Wände. Ihm, diesem Kollektivum sind die emaillierten Firmenschilder so gut, und besser, ein Schmuck seiner Wände, wie der billige Öldruck dem trauten Heim. Mauern, mit ihrer »Defense d’Afficher« sind sein Schreibtisch, Zeitungskiosk⁠〈e〉 seine Bibliotheken, Schaufenster seine verglasten, unzugänglichen Wandschränke, Briefkästen seine Bronzen, Bänke sein Schlafzimmermobiliar und die Kaffeeterrasse sein Erker, von dem er auf sein Hauswesen herabsieht. Wie an einem Gitter, wo die Steinsetzer den Rock anhängen, ehe sie zur Arbeit gehen, ist das Vestibül die versteckte Torfahrt, die in eine Flucht von Höfen leitet, ist ihm der Korridor, der Fremde schreckt und ihm der Schlüssel zu seiner Wohnung. 〈A°, 9〉

Eine Fabrik von 5000nden für Hochzeiten und Bankette. Parures pour mariées. Vogelfutter in Schalen einer photographischen Dunkelkammer. – Mme de Consolis – Maîtresse de Ballets, Leçons, Cours, Numéros, Mme de Zahna Cartomancienne – Affolantes Illusions, Etreintes secrètes 〈A°, 10〉

Überall haben Strümpfe ihre Gastrollen, einmal liegen sie bei Photographien, dann in einer Puppenklinik, und einmal am Nebentisch eines Ausschanks, von einem Mädchen bewacht 〈A°, 11〉

Die Passage als Brunnenhalle zu denken. Passagenmythos mit legendärer Quelle 〈A°, 12〉

Es ist höchste Zeit, die Schönheiten des 19^ten Jahrhunderts zu entdecken 〈A°, 13〉

Passage und Bahnhof: ja / Passage und Kirche: ja / Kirche und Bahnhof: Marseille/ 〈A°, 14〉

Affiche und Passage: ja / Affiche und Gebäude / nein / Affiche und (x): offen/ 〈A°, 15〉

Schluß: Erotische Magie / Zeit / Perspektive / Dialektisches Umschlagen (Ware-Typ) 〈A°, 16〉

Es gibt, um noch einmal von Restaurants zu sprechen, für ihre Rangfolge einen fast untrüglichen Maßstab. Das ist, wie man leicht glauben wird, nicht die Preislage. Wir finden diesen unvermuteten Maßstab in der Lautfarbe, die uns empfängt, wenn 〈abgebrochen〉 〈B°, 1〉

Das Festliche, Besonnene, Geruhige der pariser Mahlzeit ermißt man besser noch als an den Gerichten an der Stille, die im pariser Lokal, vor ungedeckten Tischen und geweißten Wänden so gut wie im teppichbelegten und reichbespannten Dining-Room um einen ist. Den Lärm berliner Gaststätten, in dem die Gäste sich wichtig haben und Essen nur ein Vorwand oder eine Notdurft ist, findet man nirgends. Ich kenne eine⁠〈n〉 ärmlichen dunklen Saal, wo mitten im Zentrum wenige Augenblicke nach zwölf die Midinetten aus den umliegenden Ateliers an langen Marmortischen sich versammeln. Sie sind die einzige Kundschaft, ganz unter sich und haben in ihrer kurzen Pause einander wenig zu erzählen. Und doch – es ist gerade nur ein Geflüster, aus dem sich immer noch das Klirren der Messer und Gabeln fein, zierlich, wie skandierend heraushebt. In einem »Rendezvous des Chauffeurs« wie die kleinen Bistros sich gerne nennen, kann ein Poet und Denker sein Frühstück einnehmen und in einer internationalen Umgebung russischer, italienischer, französischer Taxifahrer seine Gedanken ein gut Stück fördern. Will er jedoch die ganze gesellige Stille eines öffen⁠〈t〉⁠lichen Mahles genießen, so wendet er sich nicht in eins der altberühmten, noch weniger der neuen schicken Restaurants sondern er sucht in einem entlegnen Quartier die neue pariser Moschee auf. Dort findet er neben dem inneren Garten mit seiner Fontäne, neben dem obligaten Bazar voller Teppiche, Stoffe und Kupfergeschirr drei, vier mäßig große von Ampeln erhellte mit niedrigen Tabou⁠〈r〉⁠etts und Divans bestellte Gelasse. Er muß freilich nicht nur der französischen Küche, die er für eine erlesen arabische eintauscht, sondern vor allem französischen Weinen Adee sagen. Trotzdem hatte die beste pariser Gesellschaft nach wenigen Monaten bereits die »Geheimnisse der Moschee« entdeckt und nimmt im kleinen Garten ihren Kaffee oder in einem der Sälchen ein spätes Diner. 〈B°, 2〉

Will man den unerschöpflichen Charme von Paris in wenigem umschreiben, so darf man sagen, es liegt in dieser Atmosphäre eine weise abgewogene Mischung, daß einer 〈abgebrochen〉 〈B°, 3〉

Carus über Paris, die Atmosphäre und ihre Farben / Paris als Stadt der Maler Chirico: die Palette von Grau 〈B°, 4〉

Es träumt sich sehr verschieden nach Gegend und Straße, vor allem aber ganz unterschieden nach Jahreszeiten und nach dem Wetter. Städtisches Regenwetter ist in seiner ganzen durchtriebenen Süße und seiner Lockung in die frühe Kindheit sich zurückzuziehen nur dem Kind einer Großstadt verständlich. Natürlich nivelliert es den Tag und bei Regenwetter kann man tagaus tagein dasselbe tun, Skat spielen, lesen, oder sich streiten, während Sonne ganz anders die Stunden schattiert und auch dem Träumer weniger freundlich ist. Darum muß man den ganzen Tag in aller Frühe umgehen, man muß vor allem früh aufstehen, um zum Müßiggang ein gutes Gewissen zu haben. Ferdinand Hardekopf, der einzige ehrliche Dekadent, den das deutsche Schrifttum hervorbrachte, und den ich von aller deutschen Dichtern, die jetzt in Paris sind, für den unproduktivsten und tüchtigsten halte, hat in der »Ode vom seligen Morgen«, die er Emmy Hennings gewidmet hat, dem Träumer für die sonnigen Tage die besten Schutzmaßregeln gewiesen. Es ist in der Geschichte der poètes maudits überhaupt das Kapitel von ihrem Kampf gegen die Sonne noch zu schreiben; die pariser Nebel, von denen wir eben sprachen, sind Baudelaire teuer gewesen. 〈B°, 5〉

Jedes Jahr sagt man, wie weit der letzte quatorce juillet hinter den Vorgängern zurückgeblieben sei. Leider und ausnahmsweise war es diesmal wa⁠〈h〉⁠r. Grund: erstens kühles Wetter. Zweitens hatte diesmal die Stadt die Zuschüsse an die Festkomitees verweigert. Drittens ist der Franc in etwas stabilisiert. Nun weiß man, welche herrliche Basis für Volksfeste eine erschütterte Valuta ist. Voriges Jahr, als im Juli der Frank mitten im besten Sturz war, teilte die Währung ihren Elan dem verzweifelten Publikum mit. Man tanzte wie man selten vorher es getan hat. An den Straßenecken gab es das alte Bild: lange Ketten elektrischer Birnen, Estraden mit Musikern, breite Karrees von Gaffern. Aber die Dynamik der Tempos war unzweifelhaft schwächer, und das dreitägige Fest hat sich nicht ganz so tief in die Nacht erstreckt wie sonst. Dafür war aber seine Nachwirkung länger. Eine kleine Versammlung von Würfelbuden, fliegenden Zuckerbäckern, Schieß〈ständen〉 〈abgebrochen〉 〈C°, 1〉

Der Tod, die dialektische Zentralstation: die Mode das Zeitmaß. 〈C°, 2〉

In der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts wurden auch die Theater mit Vorliebe in die Passagen verlegt. In der Passage des Panoramas findet man das Théatre des Variétés, neben dem Kindertheater des M Comte, ein anderes das Gymnase des Enfants in der Passage de l’Opéra, wo es dann gegen 1896 das berichtende⁠〈?〉 naturalist⁠〈isch〉⁠e Theater von Chirac gegeben hat: das Théatre de vérité, in dem ein nacktes Liebespaar Einakter gab. Noch heute findet man in der Passage Choiseul die Bouffes Parisiennes und wenn die übrigen Szenen ihren Platz haben räumen müssen, eröffnen die kleinen blanken Kabinette der Billetagenturen 〈etwas〉 wie einen Geheimgang in alle Theater. Aber das kann keine Darstellung davon geben, wie strikt ursprünglich die Verbindung von Passage und von Theater gewesen ist. Unter … war es Sitte, Luxusmagazin⁠〈e〉 nach den erfolgreichsten Vaudevilles der Saison zu benennen. Und da solche Galanteriewarenhandlungen zum großen Teil in den Passagen als der vornehmste Teil, so war diese Galerie streckenweise wie Attrappe eines Theaters. Mit diesen »Magasin⁠〈s〉 de nouveautés« hatte 〈es〉 seine besondere Bewandtnis. 〈C°, 3〉

Claretie spricht von der »perspective étouffée« gewisser Bilder und vergleicht mit ihr die Luftlosigkeit der Passagen. Aber deren Perspektive selbst läßt sich mit jener »erstickten« vergleichen und die ist wiederum genau die des Stereoskops. Das neunzehnte Jahrhundert (abgebrochen) 〈C°, 4〉

Kräfte der Ruhe (der Tradition) die aus dem 19^ten Jahrhundert hinüberwirken. Verstellte historische Traditionskräfte. Was wäre das 19^te Jahrhundert uns, wenn Tradition uns mit ihm verbände: Wie sähe es als Religion oder Mythologie aus? Wir haben kein taktisches Verhältnis zu ihm. Das heißt, wir sind auf romantische Fernsicht in das historische Bereich erzogen. Rechenschaft vom unmittelbar überkommenen Erbe zu geben, ist wichtig. Aber noch ist es z. B. zu sammeln zu früh. Konkrete, materialistische Besinnung auf das Nächste ist gefordert. »Mythologie« wie Aragon sagt, rückt die Dinge wieder fern. Nur die Darlegung des uns Verwandten, uns Bedingenden ist wichtig. Das neunzehnte Jahrhundert, um mit den Surrealisten zu sprechen: sind die Geräusche, die in unsern Traum eingreifen, die wir im Erwachen deuten. 〈C°, 5〉

Man wird einen Spaziergang durch Paris mit dem Apériti⁠〈f〉 beginnen d. h. gegen 5 bis 6 Uhr. Ich möchte Sie nicht festlegen. Sie können Ihre Ausgangsstation an einem der großen Bahnhöfe nehmen: an der gare du nord wo es nach Berlin und an der gare de l’est wo es nach Frankfurt, an der gare St Lazare wo es nach London und an der gare de Lyon wie es 〈xxxx〉 ins PLM hinausgeht. Wollen Sie meine Meinung wissen, so rate ich zur gare St Lazare. Dort haben Sie nämlich halb Frankreich und halb Europa um sich: Namen wie Havre, Provence, Rome, Amsterdam, Constantinople ziehen sich durch die Straße wie süße Füllung durch eine Torte. Es ist das sogenannte Viertel Europe, in das die größten Städte Europas alle eine Straße als Träger ihres Prestiges entboten haben. Es herrscht eine ziemlich genaue und strenge Etikette in diesem diplomatischen Corps europäischer Straßen. Eine hebt sich gegen die andere sehr ab, haben sie miteinander zu tun – an den Ecken – so begegnen sie sich sehr höflich ohne alle Ostentation. Ein Fremder, dem man es nicht mitteilt, würde vielleicht garnicht bemerken, daß er sich hier in einem Hofstaat befindet. Der hier thront, ist eben 〈aber?〉 die gare St Lazare, eine rüstige, schmutzige Häuptlingsfrau, eine schallende, fauchende Fürstin aus Eisen und Rauch. Wir sind aber durchaus nicht genötigt, uns unbedingt an die Bahnhöfe zu halten. Bahnhöfe sind als Ausgangspunkt schön aber sie sind auch sehr schön als Endpunkt. Denken wir an die Plätze. Hier ist nun eine Unterscheidung erforderlich: wir haben geschichts-〈?〉 und namenlose. Also die place de la Bastille und die place de la République, die place de la Concorde und die place Blanche aber auch andere, von denen der Baumeister sagt, deren Namen man lange an einer Mauer sucht und manchmal vergeblich. Diese Plätze sind glückliche Zufälle, gleichsam im Stadtbild, stehen nicht unterm Patronat der Geschichte, wie die place Vendome oder die place de Grève, sind nicht von langer Hand geplant sondern ähneln architektonischen Improvisationen, Häusermengen, wo sich niedrige Bauten etwas regellos durcheinander tummeln. Auf diesen Plätzen haben die Bäume das Wort; die kleinsten Bäume geben hier dichten Schatten. Nachts aber steht ihr Laub gegen die Gaslaterne, wie durchsichtige 〈x〉 Früchte. Diese versteckten winzigen Plätze sind die kommenden 〈?〉 Gärten der Hesperiden. Nehmen wir also an, wir setzen uns gegen fünf auf die place St Julie zu einem Apériti⁠〈f〉 nieder. Einer Sache dürfen wir damit gewiß 〈sein:〉 wir werden die einzigen Fremden sein und vielleicht nicht einmal einen Pariser neben uns haben. Und sollte doch ein Nachbar sich einstellen, so wird er eher den Eindruck eines Provinzlers⁠〈?〉 machen, der da zum freundlichen Dämmerschoppen sich einfindet. Da ist ein kleine⁠〈s〉 freimaurerische⁠〈s〉 Geheimwort gefallen, an welche⁠〈m〉 die fanatischen Parisbekenner, Franzosen wie Fremde, einander erkennen. Die⁠〈s〉 Wort heißt »Provinz«. Mit einem Achselzucken lehnt der echte Pariser, und wenn er auch jahraus jahrein niemals auf Reisen ginge, es ab, 〈Paris〉 zu bewohnen. Er wohnt im treizième, oder im deuxième oder im dix-huitième, nicht in Paris sondern in 〈seinem〉 Arrondissement – im dritten, siebenten oder im zwanzigsten – und das ist Provinz. Vielleicht ist hier das Geheimnis der sanften Hegemonie der Stadt über Frankreich: daß sie im Herzen ihrer quartiers und 〈d.h. der〉 Provinzen in ihr Anderes aufgenommen hat, z. B. mehr Provinzen besitzt als ganz Frankreich. Denn es 〈wäre〉 stumpfsinnig hier nach der Ordnung der bürokratischen Katasterzeichen zu verfahren: Paris hat mehr als zwanzig Arrondissements und steckt voller Städte und Dörfer. Ein junger pariser Autor, Jacques de Lacretelle, hat kürzlich erst dieses Spüren nach den geheimen pariser Distrikten, Provinzen de Arrondissements zum Thema seines träumerischen⁠〈?〉 Flanierens gemacht und einen Rêveur parisien geschrieben, aus dessen zwanzig Seiten wir vieles lernen. Paris hat seinen Süden mit seiner Riviera und einem Sandstrand, wo die pariser⁠〈?〉 Neubauten spielen, seine bretonische Nebel- und Regenküste am Seineufer⁠〈?〉, nicht weit vom Hotel de Ville seine burgundischen Marktwinkel, und seine verrufensten Hafengassen von Toulon und Marseille; natürlich nicht auf der butte Montmartre, sondern dicht hinter der reputierlichen place St Michel. Andere Stellen gibt es, die sehen aus, als sei über das Photo einer 〈abgebrochen〉 〈C°, 6〉

Und der versäumte angebrochene Abend, mit de⁠〈r〉 zutraulichen Frage im Herzen der Stunde, das ist die Probe auf den geglückten vollen Pariser Nachmittag, der viel zu schön ist, um nur ein Vestibül des Moulin Rouge zu sein. Wir werden um ein nächstes Mal im nächtlichen Paris uns umzutun, erst nach dem Diner unser 〈x〉 nehmen. 〈C°, 7〉

Surrealismus – vague de rêves – neue Kunst des Flanierens Neue Vergangenheit des XIX Jahrhunderts – Paris deren klassische Stätte. Hier hat die Mode den dialektischen Umschlageplatz zwischen Weib und Ware eröffnet. Ihr langer flegelhafter Kommis, der Tod mißt das Jahrhundert nach der Elle und macht wegen der Ersparnis selber den Mannequin und leitet persönlich den »Ausverkauf«, der auf französisch »Revolution« heißt. Und das alles wissen wir erst seit gestern. Wir sehen in die leeren Kontore, und wo 〈?〉 gestern das war 〈?〉 … Stube. 〈D°, 1〉

Die Mode war niemals etwas andres als: Provokation des Todes durch das Weib. Hier hat sie mit dem Sieg des Todes geendet. Er hat die Armatur der Huren als verdämmernde Trophäen an das Ufer der neuen Lethe gestiftet, die als Asphaltstrom die Passagen durchzieht. 〈D°, 2〉

Und nichts von alledem, was wir hier sagen, ist wirklich gewesen. All das hat nie gelebt: so wahr nie ein Skelett gelebt hat, sondern nur ein Mensch. So wahr aber 〈abgebrochen〉 〈D°, 3〉

Vergangen, nicht mehr zu sein arbeitet leidenschaftlich in den Dingen. Dem vertraut der Historiker seine Sache. Er hält sich an diese Kraft und erkennt die Dinge wie sie einem Augenblick des Nicht-mehr-Seins sind. Solche Denkmäler eines nicht mehr seins sind Passagen. Und die Kraft die in ihnen arbeitet, ist die Dialektik. Die Dialektik durchwühlt sie, revolutioniert sie, sie wälzt das oberste zu unterst, macht da sie nichts mehr von dem blieben was sie sind, aus Luxusstätten sie zu 〈x〉. Und nichts von ihnen dauert als der Name: Passagen, und: Passage du Panorama. Im Innersten dieser Namen arbeitet der Umsturz, darum halten wir eine Welt in den Namen der alten Straßen und nachts einen Straßennamen zu lesen kommt einer Verwanderung⁠〈?〉 gleich. 〈D°, 4〉

Mode als Parodie der (bunten) Leiche

Mode ein Zwiegespräch mit dem Leib, ja mit der Verwesung.

Hohlform ist die Moderne gegossen

Surrealismus

Urlandschaft der Konsumption / Farben

Einwohner

Binnenräume

Dialektischer Umschlag / Pariser Puppen

Interieur / Salon

Spiegel / Perspektive

Theater / Dioramen

Magasins de Nouveautés / Parisführer

Mode / Zeit

Lethe (Modern)

Straße als Interieur / der Salon / der dialektische Umschlag
Letzte Unterkunft der Ware 〈D°, 5〉

Dies alles ist die Passage in unsern Augen. Und nichts von dem allen ist sie früher gewesen. Solange in ihr die Gas- ja die Öllampen gebrannt haben, waren sie Feenpaläste. Aber wenn wir auf dem Höhepunkt ihres Zaubers sie denken wollen, so stellen wir die Passage des Panoramas uns 1870〈?〉 vor, als sie: auf der einen Seite hing das Gaslicht, auf der andern flackerten noch die Öllampen. Der Niedergang beginnt mit der elektrischen Beleuchtung. Aber ein Niedergang war es im Grunde nicht, sondern genau genommen ein Umschlag. Wie Meuterer nach tagelanger Verschwörung einen befestigten Platz sich zu eigen machen, so riß mit einem Handstreich die Ware die Herrschaft über die Passagen an sich. Nun erst kam die Epoche der Firmen und Ziffern. Der innere Glanz der Passagen erlosch mit dem Aufflammen der elektrischen Lichter und verzog sich in ihre Namen. Aber nun wurde ihr Name wie ein Filter, der nur das innerste, die bittere Essenz des Gewesnen hindurchließ. (Diese wunderbare Kraft, die Gegenwart als innerste Essenz des Gewesnen zu destillieren, gibt ja für wahre Reisende⁠〈?〉 dem Namen seine aufregende geheimnisvolle Macht.⁠〈)〉 〈D°, 6〉

Architektur als wichtigstes Zeugnis der latenten »Mythologie« Und die wichtigste Architektur des 19^ten Jahrhunderts ist die Passage. – Versuch, aus einem Traum zu erwachen als bestes Beispiel des dialektischen Umschlagens. Schwierigkeit dieser dialektischen Technik. 〈D°, 7〉

Marchand de lorgnettes 〈E°, 1〉

1893 werden den Kokotten die Passagen verboten 〈E°, 2〉

Musik in Passagen »Laterne magique! Pièce curieuse!« mit diesem Ruf zog ein camelot durch die Straßen und stieg auf einen Wink in die Wohnungen hinauf, in denen er seine Laterne vorführte. Die Affiche der ersten Plakatausstellung zeigt charakteristischerweise eine laterna magica. 〈E°, 3〉

Schildkrötenmode von 1839. Tempo des Flanierens in den Passagen 〈E°, 4〉

Namen von Magasins de Nouveautés (meist nach erfolgreichen Vaudevilles): La fille d’honneur / la Vestale / le page inconstant / le masque de fer / le coin de la rue / la lampe merveilleuse / le petit chaperon rouge / la petite Nanette / Chaumière allemande / Mamelouk 〈E°, 5〉

Enseigne eines Confiseurs »aux armes de Werther«. Gantier au ci-devant jeune homme 〈E°, 6〉

Olympia – Fortsetzung der Straße. Verwandtschaft mit der Passage. 〈E°, 7〉

Musée Grevin: cabinet des Mirages. Darstellung einer Verbindung von Tempel, Bahnhof, Passagen, Markthallen, wo verfaultes (phosphoreszierendes) Fleisch verkauft wird. Die Oper in des Passage. Katakomben in der Passage. 〈E°, 8〉

1857 die erste elektrische Straßenbeleuchtung in Paris (beim Louvre) 〈E°, 9〉

Impasse Maubert naguère d’Amboise No 4 und 6 wohnte gegen 1756 eine Giftmischerin mit ihren beiden Helferinnen. Man fand sie eines morgens alle drei durchs Einatmen giftiger Gase getötet auf. 〈E°, 10〉

In der passage de la réunion ehemals ein Hof, im sechzehnten Jahrhundert Stelldichein von Spitzbuben. Anfang des 19^ten oder Ende des 18^ten Jahrhunderts etabliert sich ein Händler mit Musselin (en gros) in der Passage. 〈E°, 11〉

Zwei Vergnügungslokale 1799 Coblentz (für die rückkehrenden Emigranten) und Temple 〈E°, 12〉

Charivari von 1836 hat ein Bild, das eine Affiche zeigt, die über die halbe Hausfront geht. Die Fenster sind ausgespart, außer einem, scheinbar, denn dort heraus lehnt ein Mann und schneidet das ihn störende Stück Papier fort. 〈E°, 13〉

Das Gas wird anfänglich in Behältern für den Tagesbedarf in die mondänen Etablissements geschafft. 〈E°, 14〉

Thurn⁠〈?〉 als Georama in der galerie Colbert 〈E°, 15〉

Félicien David: Le désert (vor 〈von?〉 Arabern gespielt) Christophe Colomb (panoramatische Musik) 〈E°, 16〉

Passage du Pont-Neuf: in Zolas »Thérèse Raquin«, gleich zu Anfang, beschrieben (identisch mit der früheren passage Henri IV 〈?〉 〈E°, 17〉

Elie Nachmeron⁠〈?〉 / Passagen: Bois de Boulogne (heute:) Caire, Commerce, Grosse Tête, Réunion 〈E°, 18〉

〈»〉⁠L’hiver, à la fameuse chaleur des lampes …« Paul de Kock La grande ville IV 〈E°, 19〉

Paul de Kock: »numéros du feu« vor den Spielhäusern 〈E°, 20〉

Passage Vivienne – Portalskulpturen, Allegorien des Handels darstellend. In einem Mittelhof auf einem Sockel Kopie eines antiken Merkur 〈E°, 21〉

Gründerjahre unter Louis XVIII 〈E°, 22〉

Louis-Philippe verjagt die Prostitution aus dem Palais-Royal, schließt die Spielhäuser 〈E°, 23〉

Einrichtung der Panoramen: Blick von einer erhöhen und von einer Balustrade umgebenen Plattform ringsum auf die gegenüber und darunter liegenden Flächen: die Malerei läuft an einer zylindrischen Wand entlang, hat ungefähr 100 m Länge und 20 m Höhe. Die hauptsächlichsten Panoramen von Prévost (dem großen Panoramenmaler: Paris, Toulon, Rom, Neapel, Amsterdam, Tilsit, Wagram, Calais, Antwerpen, London, Florenz, Jerusalem, Athen. Unter seinen Schülern Daguerre⁠〈)〉 〈E°, 24〉

Lage der passage du Caire im verrufnen »Cour des Miracles« (s. Hugo: Notre Dame de Paris) Man nannte sie cour des miracles, weil die Bettler, dort als an ihrem Zunftwohnort angekommen, die simulierte Krankheiten abwarfen. 〈E°, 25〉

12 Februar 1790 Hinrichtung des Marquis de Favras (Anklage der gegenrevolutionären conspiration.) Die place des Grèves und der Gelfen mit Lampions behängt. 〈E°, 26〉

Ein Straßburger Klavierfabrikant Schmidt machte die erste Guillotine 〈E°, 27〉

Georama im XIV^e arrondissement. Kleine Natur-Nachbildung von Frankreich 〈E°, 27〉

Passage Vivienne die »solide« im Gegensatz zur Passage des panoramas. In ersteren keine Luxusgeschäfte. Läden in der Passage des panoramas Restaurant Véron, Marquis, cabinet de lecture, marchand de musique caricaturiste, Théatre des Variétés (tailleurs, bottiers, merciers, marchands de vin, bonnetiers) 〈E°, 29〉

Die Opernperspektive im Musée Grevin (zur passage de l’Opéra das Fantôme de l’Opéra zu vergleichen). 〈E°, 30〉

Der (Karikaturist?) Aubert in dem passage Véro-Dodat. Marmorpflaster! 〈E°, 31〉

Roi-Macon – Beiname von Louis-Philippe 〈E°, 32〉

1863 publiziert Jacques Fabien »Paris en songe«. Er entwickelt darin wie Elektrizität durch die Überfülle von Licht vielfache Erblindung, durch das Tempo des Nachrichtendienstes Irrsinn hervorruft. 〈E°, 33〉

Namen der Juweliere aus falschen Edelsteinen nachgebildet über dem Laden 〈E°, 34〉

Übergang von der boutique zum magasin. Der Kaufmann kauft Vorrat für eine Woche und zieht in den Entresol. 〈E°, 35〉

Um 1820 große Mode: Kaschmirs 〈E°, 36〉

Ursprung der laterna magica. Erfinder Athanasius Kircher 〈E°, 37〉

1757 gab es nur drei Cafés in Paris 〈E°, 38〉

Zu re⁠〈ko〉⁠gnoszieren das Titelbild von Bd I des Hermite de la Chaussée d’Antin Paris 1813 〈E°, 39〉

»Dieu soit loué et mes boutiques aussi« Louis-Philippe in den Mund gelegt. 〈E°, 40〉

Rachel bewohnte die passage Véro-Dodat 〈E°, 41〉

Rue Franciade 84 »Passage du désir« menant jadis à un lieu galant 〈E°, 42〉

Die Panoramen in der passage d⁠〈es〉 Panorama⁠〈s〉 wurden 183 geschlossen 〈E°, 43〉

Gutzkow berichtet, die Ausstellungssalons seien voll orientalischer Szenen, die für Algier begeistern sollen. 〈E°, 44〉

Fragezettel zur Passagen-Arbeit

Kommt Plüsch erst unter Louis-Philippe auf? 〈E°, 45〉

Was ist ein »Schubladenstück« (Gutzkow: Briefe aus Paris I, 84) – (pièce à tiroirs?) 〈E°, 46〉

In welchem Zeitmaß vollzog sich früher der Wechsel der Mode? 〈E°, 47〉

Die Argotbedeutung von »bec-de-gaz« zu ermitteln und woher sie stammt? 〈E°, 48〉

Über Spiegelfabrikation nachzulesen 〈E°, 49〉

Wann entsteht die Gewohnheit, den Straßen Namen zu geben, die keine Beziehung auf sie selber haben sondern an einen berühmten Mann etc. erinnern sollen? 〈E°, 50〉

Unterschied von passage und cité? 〈E°, 51〉

Frühe Schriften über Eisenbau, Technik des Fabrikbaus etc.? 〈E°, 52〉

Was ist die Astrallampe? 1809 von Bordin-Marrell⁠〈?〉 erfunden 〈E°, 53〉

Was sind atmosphärische Eisenbahnen von Vallance? 〈E°, 54〉

Woraus das Apollinaire-Zitat bei Crevel? 〈E°, 55〉

Woraus Picabias Vorschlag entnommen, zwei Spiegel gegen und in einander schauen zu lassen? Ebenfalls bei Crevel zitiert. Als Motto des Spiegelabschnitts 〈E°, 56〉

Informationen über den Bau der lampe Carcel, in der ein Uhrwerk das Öl in den Docht hinauftrieb, während die Argand-Lampe (Quinquets) das Öl von oben aus einem Behälter in den Docht tropfen ließ und daher einen Schatten erzeugte. 〈E°, 57〉

Wo hat Charles Nodier gegen die Gasbeleuchtung geschrieben? 〈E°, 58〉

Was ist »une psyché«? 〈E°, 59〉

Die Stadt aus Märkten. So erscheint Riga als Magazin im Abendlicht von der anderen Seite des Flusses. Wenn farbige Wolken überm Meere sich sammeln, so sagt die chinesische Legende: die Götter kommen zusammen um Markt zu halten. Sie nennt das Hai-thi oder den Meermarkt. 〈F°, 1〉

Vergleich der Passagen mit den gedeckten Hallen, in denen man Radeln lernte. In diesen Hallen nahm das Weib die verführerischste Gestalt an: als Radlerin. So steht sie auf den damaligen Plakaten. Chéret als Maler dieser Frauenschönheit. 〈F°, 2〉

Musik in Passagen. Sie scheint sich in diesen Räumen erst mit dem Untergang der Passagen angesiedelt zu haben, d. h. zugleich erst im Zeitalter der mechanischen Musik. (Grammophon. Das »Theatrophon« gewissermaßen sein Vorläufer.) Und doch gab es Musik im Geiste der Passagen, eine panoramatische Musik, die man jetzt nur noch in altmodisch-vornehmen Konzerten, etwa von der Kurkapelle in Monte-Carlo zu hören bekommt: die panoramatischen Kompositionen von David (Le désert, Herculanum) 〈F°, 3〉

Die neun Musen des Surrealismus: Luna, Cleo de Merode, Kate Greenaway, Mors, Friederike Kempner, Baby Cadum, Hedda Gabler, Libido, Angelika Kauffmann, die Gräfin Geschwitz 〈F°, 4〉

Im Schlachtendampf der Bilderbogen wohnt Dampf, in dem die Geister (aus 1001 Nacht) aufsteigen. 〈F°, 5〉

Es gibt eine völlig einzigartige Erfahrung der Dialektik. Die zwingende, die drastische Erfahrung, die alles »Allgemach« des Werdens widerlegt und alle scheinbare »Entwicklung« als eminenten durchkomponierten dialektischen Umschlag erweist, ist das Erwachen aus dem Traum. Für den dialektischen Schematismus, der diesem magischen Vorgang zugrunde liegt, haben die Chinesen in ihrer Märchen- und Novellen-Literatur den radikalsten Ausdruck gefunden. Und somit präsentieren wir die neue, die dialektische Methode der Historik: mit der Intensität eines Traumes das Gewesene durchzumachen, um die Gegenwart als die Wachwelt zu erfahren, auf die der Traum sich bezieht! (Und jeder Traum bezieht sich auf die Wachwelt. Alles frühere ist historisch zu durchdringen.) 〈F°, 6〉

Das Erwachen als ein stufenweiser Prozeß, der im Leben des Einzelnen wie der Generation sich durchsetzt. Schlaf deren Primärstadium. Die Jugenderfahrung einer Generation hat viel gemein mit der Traumerfahrung. Ihre geschichtliche Gestalt ist Traumgestalt. Jede Epoche hat diese Träumen zugewandte Seite, die Kinderseite. Für das vorige Jahrhundert sind es die Passagen. Während aber die Erziehung früherer Generationen in der Tradition, der religiösen Unterweisung, ihnen diese Träume gedeutet hat, läuft heutige Erziehung einfach auf die »Zerstreuung« der Kinder hinaus. Was hier im folgenden gegeben wird, ist ein Versuch zur Technik des Erwachens. Die dialektische, die kopernikanische Wendung des Eingedenkens (Bloch). 〈F°, 7〉

Langeweile und Staub. Traum ein Mantel, den man nicht wenden kann. Außen die graue Langeweile (des Schlafens). Schlafzustand, d. h. hypnotischer der verstaubten Figuren des Musée Grevin. Ein Schlafender ist nicht gut in Wachs darstellbar. Langeweile ist immer die Außenseite des unbewußten Geschehens. Darum konnte sie den großen Dandys als vornehm erscheinen. Wie ja gerade 〈?〉 der Dandy die neue Kleidung verachtet; was er trägt muß leicht abgenutzt erscheinen. Gegen eine Traumtheorie, derzufolge uns »Seelen« erscheinen, die Welt, in der die Pointe fortfällt. Wie ist sie? 〈F°, 8〉

Passagen: Häuser, Gänge, die keine Außenseite haben. Wie der Traum. 〈F°, 9〉

Musenkatalog: Luna, die Gräfin Geschwitz, Kate Greenaway, Mors, Cleo de Merode, Dulcinea (Variante: Hedda Gabler), Libido, Baby Cadum und Friederike Kempner 〈F°, 10〉

Und Langeweile ist das Gitterwerk, vor dem die Kurtisane den Tod neckt 〈F°, 11〉

Il y a, au fond, deux manières de philosophie et deux sortes de noter les pensées: l’une c’est les semer sur la neige – ou bien si vous voulez mieux dans l’argile des pages, Saturn est le lecteur pour en contempler la croissance, voire pour en r⁠〈é〉⁠colter leur fleur, le sens, ou leur fruit, le verbe. L’autre c’est dignement les enterrer et ériger comme sépulture l’image, la métaphore, marbre froid et infécond, au dessus de leur tombe. 〈F°, 12〉

Verborgenster Aspekt der großen Städte: dieses geschichtliche Objekt der neuen Großstadt mit ihren uniformen Straßen und unabsehbaren Häuserreihen hat sie erträumte Architekturen der Alten: die Labyrinthe verwirklicht. Mann der Menge. Trieb, der die großen Städte zum Labyrinth macht. Vollendung durch die gedeckten Gänge der Passagen. 〈F°, 13〉

Perspektive: Plüsch für Seide⁠〈?〉. Plüsch der Stoff der Ära Louis-Philippe 〈F°, 14〉

Die Selbstphotographie und das Abrollen des gelebten Lebens vor Sterbenden. Zwei Arten der Erinnerung (Proust) Verwandtschaft dieser Art Erinnerung mit dem Traum 〈F°, 15〉

Hegel: an sich – für sich – an und für sich. Diese Stufenfolgen der Dialektik werden in der Phänomenologie Bewußtsein – Selbstbewußtsein – Vernunft 〈F°, 16〉

Tonleitern im Worte »passage« 〈F°, 17〉

»Les averses ont donné naissance à bien des aventures.« Abnehmende magische Kraft des Regens, Imperméable 〈F°, 18〉

Was die Großstadt der Neuzeit aus der antiken Konzeption des Labyrinths gemacht hat. Sie hat es, durch die Straßennamen, in die Sphäre der Sprache erhoben, aus dem Straßennetz, in den sie 〈x〉 benannte 〈x〉 innerhalb der Sprache 〈x〉 〈F°, 19〉

Die Stadt hat, was sonst nur den wenigsten Worten zugänglich war – einer privilegierten Kaste von Worten: den Namen – allen oder doch einer großen Menge möglich gemacht: in den Adelstand des Namens erhoben zu werden. Und diese größte Revolution in der Sprache, wurde vom allergemeinsten: von der Straße vollzogen. Und eine gewaltige Ordnung tritt darin zum Vorschein, daß alle Namen in den Städten aneinanderstoßen ohne Influenzen 〈?〉 aufeinander auszuüben. Ja selbst die allzu sehr genutz⁠〈t〉⁠en, halb schon Begriff gewordnen Namen der großen Männer passieren hier noch einmal ein Filter und gewinnen das Absolute zurück, die Stadt ist durch die Straßennamen Abbild eines sprachlichen Kosmos. 〈F°, 20〉

Erst das Zusammentreffen zweier verschiedener Straßennamen macht die Magie der »Ecke«. 〈F°, 21〉

Straßennamen senkrecht angeschrieben (wann? 〈x〉⁠buch? jedenfalls ein deutsches). Zur Invasion der Lettern. 〈F°, 22〉

Die Struktur von Büchern wie »La grande ville« »Le diable à Paris« »Les Français peint par eux-mêmes« ist eine literarische Erscheinungsform, die den Stereoskopen, Panoramen etc. entspricht. 〈F°, 23〉

Das Wahre hat keine Fenster. Das Wahre sieht nirgends zum Universum hinaus. Und das Interesse an Panoramen ist, die wahre Stadt zu sehen. »Die Stadt in der Flasche« – die Stadt im Hause. Was im fensterlosen Hause steht, ist das Wahre. So ein fensterloses Haus ist das Theater. Daher die ewige Lust an ihm; daher die Lust auch an den fensterlosen Rotunden, den Panoramen. Im Theater, nach Beginn der Vorstellung bleiben die Türen geschlossen. Passanten in den Passagen sind gewissermaßen Bewohner eines Panoramas. Die Fenster dieses Hauses gehen auf sie hinaus. Sie werden aus den Fenstern heraus betrachtet, können aber nicht selber hineinsehen. 〈F°, 24〉

Laubmalereien der Bibliothèque Nationale. Diese Arbeit ist … entstanden. 〈F°, 25〉

Mit den dramatischen Schildern der Magasins de nouveautés tritt »die Kunst in den Dienst des Kaufmanns«. 〈F°, 26〉

Die persische Mode tritt in der Manie der »Magazine« heraus. 〈F°, 27〉

Schicksal der Straßennamen in den Gewölben der Metro. 〈F°, 28〉

Über die eigentümliche Wollust im Benennen von Straßen. Jean Brunet: Le Messianisme, organisation générale Paris. Sa constitution générale Première Partie Paris (1858) »rue du Sénégal« »place d’Afrique« bei dieser Gelegenheit einiges über die place d⁠〈u〉 Maroc. Auch Denkmäler werden in diesem Buche entworfen. 〈F°, 29〉

Rote Lichter als Eingang in den Hades der Namen. Verbindung von Name und Labyrinth in der Métro 〈F°, 30〉

Caissière als Danae 〈F°, 31〉

Den wahren Ausdruckscharakter der Straßennamen erkennt man, wenn man mit den Reformvorschlägen zur Normierung sie vergleicht. 〈F°, 32〉

Prousts Äußerung über die rue de Parme und die rue du Bac 〈F°, 33〉

Am Schlusse von »Matière et Mémoire« entwickelt Bergson, Wahrnehmung sei eine Funktion der Zeit. Würden wir, so darf man sagen, gelassener, nach einem anderen Rhythmus leben, so gäbe es nichts »Bestehendes« für uns; sondern alles geschähe vor unsern Augen, alles stieße uns zu. So aber ist es eben im Traum. Um die Passagen aus dem Grunde zu verstehen, versenken wir sie in die tiefste Traumschicht, reden von ihnen so als wären sie uns zugestoßen. Ganz ähnlich betrachtet ein Sammler die Dinge. Dem großen Sammler stoßen die Dinge zu. Wie er ihnen nachstellt und auf sie trifft, welche Veränderung in allen Stücken ein neues Stück, das hinzutritt, bewirkt, das alles zeigt ihm seine Sachen in ständigem Fluten aufgelöst wie Wirkliches im Traum. 〈F°, 34〉

Bis ca 1870 herrscht der Wagen. Flanieren zu Fuß fand vornehmlich in den Passagen statt. 〈F°, 35〉

Rhythmus des Wahrnehmens im Traum: Geschichte von den drei Trollen 〈F°, 36〉

»Il explique que la rue Grange-Batelière est particulièrement poussiéreuse, qu’on se salit terriblement dans la rue Réaumur.« Aragon: Paysan de Paris 〈Paris 1926〉 p 88 〈G°, 1〉

»Les plus grossiers papiers peints qui tapissent les murs des auberges se creuseront comme de splendides dioramas.« Baudelaire: Paradis artificiels p 72 〈G°, 2〉

Baudelaire über Allegorie (sehr wichtig!) Paradis artificiels p 73 〈G°, 3〉

»Il m’est arrivé plusieurs fois de saisir certains petits faits qui se passaient sous mes yeux et de leur trouver une physionomie originale dans laquelle je me plaisais à discerner l’esprit de cette époque. ›Ceci, me disais-je, devait se produire aujourd’hui et ne pouvait être autrefois. C’est un signe du temps.‹ Or, j’ai retrouvé neuf fois sur dix le même fait avec des circonstances analogues dans de vieux mémoires ou dans de vieilles histoires.« A. France Le jardin d’Epicure p 113 〈G°, 4〉

Die Figur des Flaneurs. Er gleicht dem Haschischesser, nimmt den Raum in sich auf wie dieser. Im Haschischrausch beginnt der Raum uns anzublinzeln: »Nun, was mag denn in mir sich alles zugetragen haben?« Und mit der gleichen Frage macht der Raum an den Flanierenden sich heran. Der kann ihr in keiner Stadt bestimmter als hier antworten. Denn über keine ist mehr geschrieben worden und über Straßenzüge weiß man hier mehr als anderswo von der Geschichte ganzer Länder. 〈G°, 5〉

Tod und Mode Rilke, die Stelle in den Duineser Elegien. 〈G°, 6〉

Charakteristisch für den Jugendstil sind die ganzfigürlichen Plakate. Solange der Jugendstil dauert, gönnte der Mensch den Dingen nicht die riesige, silberne Spiegelfläche und nahm sie ganz für sich selber in Anspruch. 〈G°, 7〉

Definition des »Modernen« als das Neue im Zusammenhange des immer schon dagewesenen. 〈G°, 8〉

»Die findigen Pariserinnen … bedienten sich, um ihre Moden leichter zu verbreiten, einer besonders augenfälligen Nachbildung ihrer neuen Schöpfungen, nämlich der Modepuppen …. Diese Puppen, die noch im 17. und 18. Jahrhundert eine große Rolle spielten, wurden, wenn sie ihre Tätigkeit als Modebild beendet hatten, den Mädchen zum Spielen überlassen.« Karl Gröber: Kinderspielzeug aus alter Zeit Berlin 1928 p. 31/32 〈G°, 9〉

Die Perspektive im Wandel der Jahrhunderte. Barocke Galerien. Guckkastenbild des 18^ten Jahrhunderts 〈G°, 10〉

Witze mit »rama« (nach diorama) bei Balzac im Beginn des Père Goriot 〈G°, 11〉

Rückert: die Urwälder im Kleinen 〈G°, 12〉

Gebiete urbar zu machen, auf denen bisher nur der Wahnsinn wuchert. Vordringen mit der geschliffnen Axt der Vernunft und ohne rechts noch links zu sehen, um nicht dem Grauen anheimzufallen, das aus der Tiefe des Urwalds lockt. Aber aller Boden mußte einmal von der Vernunft untergemischt, vom Gestrüpp des Wahns und des Mythos gereinigt werden. Dies soll für den des 19^ten Jahrhunderts hier geleistet werden. 〈G°, 13〉

Mikrokosmische Reise, die der Träumende durch die Bereiche des eigenen Körpers macht. Denn ihm geht es wie dem Wahnsinnigen: die Geräusche aus dem Innern des eignen Körpers, die dem Gesunden sich zur Brandung der Gesundheit sich zusammenfügen, die ihm gesunden Schlaf bringt, wenn er sie nicht gar überhört, dissoziieren sich ihm: Blutdruck, Bewegungen der Eingeweide, Herzschlag, Muskelempfindungen werden ihm einzeln bemerkbar und verlangen Erklärung, die Wahn oder Traumbild bereithalten. Diese geschärfte Aufnahmefähigkeit hat das träumende Kollektivum, das in die Passagen sich als in das Innere seines eigenen Körpers vertieft. Ihm müssen wir nachgehen, um das 19^te Jahrhundert als sein Traumgesicht zu deuten. 〈G°, 14〉

Rauschen in dem gemalten Laub in den Volutenfeldern der Bibliothèque Nationale – das machen die vielen umgeblätterten Buchseiten, die hier ständig umgeschlagen werden. 〈G°, 15〉

Heidelandschaft, alles bleibt immer neu, immer dieselbe (Kafka: Prozeß) 〈G°, 16〉

Das Moderne, die Zeit der Hölle. Die Höllenstrafen sind jeweils das Neueste, was es auf diesem Gebiete gibt. Es handelt sich nicht darum, daß »immer wieder dasselbe« geschieht (a fortiori ist hier nicht von ewiger Wiederkunft die Rede) sondern darum, daß das Gesicht der Welt, das übergroße Haupt, gerade in dem, was das Neueste ist, sich nie verändert, daß dies »Neueste« in allen Stücken immer das nämliche bleibt. Das konstituiert die Ewigkeit der Hölle und die Neuerungslust des Sadisten. Die Totalität der Züge zu bestimmen, in denen dies »Moderne« sich ausprägt, heißt die Hölle darstellen. 〈G°, 17〉

Zum Jugendstil: Péladan 〈G°, 18〉

Vorsichtige Untersuchung, in welchem Verhältnis die Optik des Myrioramas zu der Zeit des Modernen, des Neuesten steht. Sie sind gewiß als die Grundkoordinaten dieser Welt zugeordnet. Es ist eine Welt strikter Diskontinuität, das Immer-Wieder-Neue ist nicht Altes, das bleibt, noch Gewesenes, das wiederkehrt, sondern das von zahllosen Intermittenzen gekreuzte Eine und Selbe. (So lebt der Spieler in der Intermittenz.) Die Intermittenz macht, daß jeder Blick im Raum auf eine neue Konstellation trifft. Intermittenz das Zeitmaß des Films. Und was sich daraus ergibt: Zeit der Hölle und Ursprungskapitel im Barockb⁠〈uch〉. 〈G°, 19〉

Alle wahre Einsicht bildet Wirbel. Zeitig wider die Richtung des kreisenden Stromes schwimmen Wie in der Kunst das entscheidende ist: Natur gegen den Strich bürsten. 〈G°, 20〉

Perspektivcharakter der Krinoline mit den vielfachen Volants. Früher sechs Unterröcke zumindest wurden darunter getragen. 〈G°, 21〉

Wildes Salome – Jugendstil – zum ersten Mal Zigarette. Die Lethe fließt in den Ornamenten des Jugendstils. 〈G°, 22〉

»Puppe von Tragant« Rilkes Schrift über Puppen 〈G°, 23〉

Glas über Ölbildern – erst im neunzehnten Jahrhundert? 〈G°, 24〉

Physiologie des Winkens. Der Götterwink (s. Einleitung zu Heinles Nachlaß) Das Winken von der Postkutsche aus, im organischen Rhythmus der trabenden Pferde. Das sinnlose, verzweifelte, schneidende Winken vom ausfahrenden Zug her. Das Winken hat sich in den Bahnhof verirrt. Dagegen das Winken Unbekannten zu, die im fahrenden Zuge vorbeikommen. Dies vor allem bei Kindern, die in den lautlosen, fremden, niewiederkehrenden Menschen Engeln zuwinken. (Sie winken freilich auch dem fahrenden Zug.) 〈G°, 25〉

Orpheus, Eurydike, Hermes auf dem Bahnhof. Orpheus der Zurückbleibende. Eurydike unter⁠〈?〉 Küssen. Hermes Stations-Vorsteher mit der Signalscheibe. Dies ein neoklassizistisches Motiv. Mit dem Neoklassizismus von Cocteau, Strawinsky, Picasso, Chirico etc hat es diese Bewandtnis: der Übergangsraum des Erwachens, in dem wir jetzt leben, wird mit Vorliebe von Göttern durchzogen. Dieses Durchziehen des Raumes durch Götter ist blitzartig zu verstehen. Auch darf dabei nur an bestimmte Götter gedacht werden. Vor allem an den Hermes, den männlichen Gott. Es ist bezeichnend, daß im Neoklassizismus die Musen, die für den humanistischen so wichtig sind, nichts bedeuten. Übrigens gehört in die Zusammenhänge des Neoklassizismus auch vieles bei Proust: Götternamen. Auch ist die Bedeutung der Homosexualität bei ihm nur von hier aus zu fassen. Allgemeiner gehört in diesen Raum die fortschreitende Nivellierung des Unterschiedes zwischen Männlichem und Weiblichem in der Liebe. Vor allem aber ist bei Proust wichtig der Einsatz des ganzen Werkes an der im höchsten Maße dialektischen Bruchstelle des Lebens, dem Erwachen. Proust beginnt mit einer Darstellung des Raums des Erwachenden. – Das worin der Neoklassizismus grundsätzlich fehlt, ist, daß er den vorbeiziehenden Göttern eine Architektur baut, die die Grundbeziehungen ihres In-Erscheinung-Tretens verleugnet. (Eine schlechte, reaktionäre Architektur.) 〈G°, 26〉

Es ist eine der stillschweigenden Voraussetzungen der Psychoanalyse, daß die konträre Gegensatzstellung von Schlaf und Wachen für den Menschen oder überhaupt die empirischen Bewußtseinseindrücke keine Geltung hat, sondern einer unendlichen Varietät von Bewußtseinszuständen weicht, die jede durch den Grad von Wachheit aller geistigen und leiblichen Zentren bestimmt werden. Diesen durchaus fluktuierenden Zustand eines zwischen Wachen und Schlaf jederzeit vielspältig zerteilten Bewußtseins, hat (man) vom Individuum aus aufs Kollektiv zu übertragen. Tut man das, so ist für das 19^te Jahrhundert offenbar, daß die Häuser die Traumgebilde seiner am tiefsten schlummernden Schicht sind, 〈G°, 27〉

Alle Kollektivarchitektur des 19^ten Jahrhunderts stellt das Haus des träumenden Kollektivs. 〈H°, 1〉

Bahnhofs-Traumwelt des Abschieds (Sentimentalität) 〈H°, 2〉

Fortlaufende Zuordnung der verschiednen architektonischen Kapseln zu Traumhausgebilden. 〈H°, 3〉

Erdatmosphäre als unterseeisch. 〈H°, 4〉

Queue der Männer um die Frau, der sie den Hof machen. Schleppe aus Bewerbern. 〈H°, 5〉

»esprit de masque« – wann kam diese Redewendung auf? 〈H°, 6〉

Einsturz der eisernen Markthallen von Paris 1842 〈H°, 7〉

Dennery: Caspar Hauser, Maréchal Ney, Le naufrage de La Pérouse (1859). Le tremblement de terre de la Martinique (1843) Bohémiens de Paris (1843) 〈H°, 8〉

Louis François Clairville: Les sept châteaux du diable (1844) Les pommes de terre malades (1845) Rothomago (1862) Cendrillon (1866) 〈H°, 9〉

Duveyrier 〈H°, 10〉

Dartois 〈H°, 11〉

Spezialität maßgebend für die grundlegende⁠〈?〉 Differenzierung des Dargestellten nach Käufer- und Sammlerinteressen. Hier liegt der historisch-materialistische Schlüssel für die Genremalerei. 〈H°, 12〉

Wiertz der Maler der Passagen: »Die übereilte Beerdigung« »Der Selbstmord« »Das verbrannte Kind« »Die Romanleserin« »Hunger, Irrsinn und Verbrechen« »Gedanken und Gesichte eines Geköpften« »Der Leuchtturm von Golgatha« »Eine Sekunde nach dem Tode« »Die Macht des Menschen kennt keine Grenze« »Die letzte Kanone«: (in diesem letzten Bilde: Luftschiffe und himmlische Dampfwagen als die Verkünder des errungenen Friedens!⁠〈)〉 Bei Wiertz »Trugbilder«. Unter dem »Triumph des Lichts«: »In riesenhaften Dimensionen auszuführen«. Eine zeitgenössische Stimme bedauert, daß man Wiertz nicht z. B. »Eisenbahnhöfe« zum Ausmalen gegeben habe. 〈H°, 13〉

Das Bild jener Salons geben, in deren schwellenden Behängen der Blick sich verfing, in deren Standspiegel sich Kirchenportale, in deren caisseusen⁠〈?〉 sich Gondeln vor dem Blick dessen öffneten, der sie betet und auf den das Gaslicht aus einer gläsernen Kugel herniederschien wie der Mond. 〈H°, 14〉

Wichtig ist die zwiefache Art der Tore in Paris Grenzpforten und Triumphtore. 〈H°, 15〉

Zum heutigen Rhythmus, der ja diese Arbeit bestimmt. Sehr charakteristisch ist im Kino das Widerspiel zwischen dem durchaus stoßweisen der Bilderfolge, die jenem tiefsten Bedürfnis dieses Geschlechts genugtut, den »Fluß« der »Entwicklung« desavouiert zu sehen und der gleitenden Musik. Bis ins letzte aus dem Bild der Geschichte »Entwicklung« herauszutreiben und das Werden durch dialektische Zerreißung in Sensation und Tradition als eine Konstellation im Sein darzustellen, ist auch die Tendenz dieser Arbeit. 〈H°, 16〉

Abgrenzung der Tendenz dieser Arbeit gegen Aragon: Während Aragon im Traumbereiche beharrt, soll hier die Konstellation des Erwachens gefunden werden. Während bei Aragon ein impressionistisches Element bleibt – die »Mythologie« – (und dieser Impressionismus ist für die vielen gehaltlosen Philosopheme des Buches verantwortlich zu machen) geht es hier um Auflösung der »Mythologie« in den Geschichtsraum. Das freilich kann nur geschehen durch die Erweckung eines noch nicht bewußten Wissens vom Gewesenen. 〈H°, 17〉

Interieurs unserer Kinderzeit als Laboratorien zur Darstellung von Geistererscheinungen. Versuchsbeziehungen. Das verbotene Buch. Tempo des Lesens; zwei Ängste, in verschiednen Ebenen, rasen um die Wette Der Bücherschrank mit den Butzenscheiben, dem es entnommen wurde. Die Impfung mit Geistererscheinungen. Das andere Schutzmittel: die »Trugbilder«. 〈H°, 18〉

Die Dichtung der Surréalisten behandelt die Worte wie Firmennamen und verfaßt Texte, die in Wahrheit Prospekte von Unternehmen sind, die sich noch nicht etabliert haben. In den Firmennamen nisten die Qualitäten, die man ehemals in den Urworten suchen wollte. 〈H°, 19〉

Daumier⁠〈?〉, Grandville – Wiertz – 〈H°, 20〉

F. Th. Vischer: Mode und Zynismus Stuttgart 1879 〈I°, 1〉

Aufstand der Anekdoten. Die Epochen, Strömungen, Kulturen, Bewegungen betreffen das leibliche Leben nur immer in ein und derselben, gleichbleibenden Weise. Es hat keine Epoche gegeben, die sich nicht im exzentrischsten Sinne »modern« fühlte und unmittelbar vor einem Abgrund zu stehen vermeinte. Ein verzweifelt helles Bewußtsein der entscheidenden »Krisis« ist in der Menschheit chronisch. Jede Zeit erscheint sich ausweglos neuzeitig. Das »Moderne« aber das die Menschen leiblich betrifft ist genau in dem Sinne verschieden wie die verschiedenen Aspekte ein und desselben Kaleidoskops. – Die Konstruktionen der Geschichte sind Instruktionen vergleichbar, die das wahre Leben kommandieren und kasernieren. Dagegen der Straßenaufstand der Anekdote. Die Anekdote rückt uns die Dinge räumlich heran, läßt sie in unser Leben treten. Sie stellt den strengen Gegensatz zur Geschichte dar, welche die »Einfühlung« verlangt, die alles abstrakt macht. ›Einfühlung‹ darauf läuft Zeitunglesen hinaus. Die wahre Methode die Dinge sich gegenwärtig zu machen, ist: sie in unserm Raum (nicht uns im ihren) vorzustellen. Dazu vermag nur die Anekdote uns zu bewegen. Die Dinge so vorgestellt, dulden keine vermittelnde Konstruktion aus »großen Zusammenhängen⁠〈«〉. – Es ist auch der Anblick großer vergangner Dinge – Kathedrale von Chartres, Tempel von Pästum – in Wahrheit ein sie in unserm Raum empfangen (nicht Einfühlung in ihre Erbauer oder Priester). Nicht wir versetzen uns in sie: sie treten in unser Leben. – Die gleiche Technik der Nähe ist den Epochen gegenüber, kalendarisch, zu beachten. Stellen wir uns vor, ein Mann stirbt mit genau fünfzig Jahren am Geburtstag seines Sohnes, dem es wieder ebenso ergeht, etc – so ergibt sich: seit Christi Geburt haben noch keine vierzig Menschen gelebt. Zweck dieser Fiktion: auf die historischen Zeiten einen dem Menschenleben adäquaten, ihm sinnfälligen Maßstab anzuwenden. Dieses Pathos der Nähe, der Haß gegen die abstrakte Konfiguration des Menschenlebens in Epochen hat die großen Skeptiker beseelt. Anatole France ist ein gutes Beispiel dafür. Zum Gegensatz von Einfühlung und Vergegenwärtigung: Jubiläen Leopardi 13 〈I°, 2〉

Benda berichtet, wie ein Deutscher erstaunte als er vierzehn Tage nach dem Bastille-Sturm in Paris an der Table d’hote saß und keiner von Politik sprach. Anatole Frances Anekdote von Pontius Pilatus, der in Rom beim Füßewaschen sich nicht mehr recht auf den Namen des gekreuzigten Juden besinnt. 〈I°, 3〉

Masken für die Orgien. Pompejanische Fliesen. Torbogen. Beinschiene. Handschuhe. 〈I°, 4〉

Sehr wichtig: Butzenscheiben in der Schranktür, aber gab es so etwas auch in Frankreich? 〈I°, 5〉

Menschen wahrhaft greifbar darstellen, heißt das nicht, unsere Erinnerung in ihrer zum Vorschein bringen? 〈I°, 6〉

Die Blume als Sündenemblem und über ihren Passionsweg durch die Stationen der Passagen, der Mode, der Malerei von Redon, von der Marius-Ary Leblond gesagt hat »c’est une cosmogonie de fleurs«. 〈I°, 7〉

Ferner zur Mode: was das Kind (und in der schwachen Erinnerung der Mann) in den alten Kleidfalten findet, in die es, wenn es am Rockschoß der Mutter sich festhält, sich zwängte. 〈I°, 8〉

Die Passagen als Milieu von Lautréamont. 〈I°, 9〉

Verschiedene Notizen aus Brieger und Vischer:
Um 1880 ausgesprochener Konflikt zwischen der Tendenz, den weiblichen Körper zu strecken und der Rokokoneigung den Unterkörper durch viele Röcke zu betonen. 〈J°, 1〉

1876 verschwindet der Cul, kommt aber wieder 〈J°, 2〉

Blumenformen in den Zeichnungen Zyklothymer, die ihrerseits wieder an mediumistische erinnern. 〈J°, 3〉

Geschichte von dem. Kind mit der Mutter im Panorama. Das Panorama stellt die Schlacht bei Sedan dar. Das Kind bedauert, daß der Himmel bedeckt ist. »So ist das Wetter im Krieg« erwidert die Mutter. 〈J°, 4〉

Ende der sechziger Jahre schreibt Alphonse Karr, daß man keine Spiegel mehr zu machen versteht. 〈J°, 5〉

Bei Karr tritt sehr charakteristisch die rationalistische Theorie der Mode auf. Sie hat mit den religiösen Theorien der Aufklärung Ähnlichkeit. Karr denkt sich z. B. den Anlaß der Entstehung langer Röcke darin, daß gewisse Frauen Interesse daran haben, ihren häßlichen Fuß zu verbergen. Oder er denunziert als Ursprung gewisser Hutformen und Frisuren den Wunsch, einen spärlichen Haarwuchs zu beschönigen. 〈J°, 6〉

Nachtrag zu den Bemerkungen über die Metrostationen: sie machen, daß die Namen der Orte, an denen Napoleon I Siege erfocht, sich in Unterweltgötter verwandeln 〈K°, 1〉

Die radikalen Umgestaltungen von Paris durch Louis Napoléon (Napoléon III) vor allem auf der Linie place de la Concorde – Hotel de Ville bei Stahr: Nach fünf Jahren 〈I Oldenburg 185〉 p 12/13 – Stahr wohnte übrigens damals am Leipziger Platz. 〈K°, 2〉

Der breite Boulevard de Strassbourg, der den Straßburger Eisenbahnhof mit dem Boulevard von Saint-Denis verbindet. 〈K°, 3〉

Um die gleiche Zeit Makadamisierung der Straßen, der man es nun verdankte, wenn man trotz des intensiven Verkehrs ohne einander in die Ohren zu schreien sich vor den Cafés unterhalten kann 〈K°, 4〉

Für das architektonische Bild von Paris ist der siebziger Krieg vielleicht ein Segen gewesen, denn Napoléon III hatte die Absicht, auch weiter ganze Stadtteile umzugestalten. Stahr schreibt daher 1857 man werde sich eilen müssen, um das alte Paris noch zu sehen, »von dem der neue Herrscher, wie es scheint, auch architektonisch wenig übrig zu lassen Lust hat.« 〈K°, 5〉

Ornament und Langeweile 〈K°, 6〉

Gegensatz von Perspektive und sachlicher, taktischer Nähe 〈K°, 7〉

Zur Theorie des Sammelns ist das Isolieren, das a part-nehmen jedes einzelnen Gegenstandes sehr wichtig. Eine Totalität deren integraler Charakter immer so weit wie möglich vom Nutzen entfernt und, in den höchsten Fällen, in einer eng definierten, phänomenologisch sehr merkwürdigen Art der »Vollständigkeit« (die zum Nutzen in diametrale⁠〈m〉 Gegensatz steht) liegt. 〈K°, 8〉

Historisches und dialektisches Verhältnis zwischen Diorama und Photographie 〈K°, 9〉

Beim Sammeln ist wichtig: daß der Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen seines Nutzen gelöst ist, macht ihn im Bedeuten desto entschiedener. Er wird nun eine wahre Enzyklopädie aller Wissenschaft von dem Zeitalter, der Landschaft, der Industrie, der Besitzer, aus und von denen er herstammt. 〈K°, 10〉

Es gab Pleorama (Wasserfahrten πλέω ich reise zu Schiff) Navalorama, Kosmorama, Diaphanorama, optische Pittoresken, malerische Reisen im Zimmer, malerische Zimmerreise, Diaphanorama 〈K°, 11〉

Unter den Bildern: das Eismeer auf dem Grindelwaldgletscher in der Schweiz, Ansicht des Hafens von Genua, aus den Hallen des Palastes Doria gesehen, Innere Ansicht der Kathedrale von Brou in Frankreich, Gang im Collosseum in Rom, Gotischer Dom in Morgenbeleuchtung 〈K°, 12〉

Die Witze mit »-rama« (s. Balzac Père Goriot) auch in Deutschland. »Is⁠〈?〉 er 〈es?〉 lebendig?« 〈K°, 13〉

Wetter und Langeweile. Wie die kosmischen Kräfte nur einschläfernd, narkotisierend auf den gewöhnlichen Menschen wirken, das bekundet dessen Verhältnis zu einer ihrer höchsten Manifestationen: zum Wetter. Vergleich wie Goethe das Wetter – in den Studien zur Meterologie – zu durchleuchten wußte. – Über das Wetter, das in einem Raume die Fontäne macht. (Vorraum von Daguerres Diorama in Berlin) Wetter in den Casinos 〈K°, 14〉

Ein Ballett, dessen Hauptszene im Casino von Monte Carlo spielt. Lärm der rollenden Kugeln, der rateaos, der jetons die Musik bestimmend. 〈K°, 15〉

Weitere Namen: optisches Belvedere. 〈K°, 16〉

In dem Jahre, da Daguerre die Photographie erfand (1839) brannte sein Diorama ab. 〈K°, 17〉

Es ist zu ermitteln, was es bedeutet, wenn in den Dioramen der Belichtungswechsel, den ein Tag einer Landschaft bringt, in einer viertel oder halben Stunde sich abspielt. 〈K°, 18〉

Das berliner Diorama wird am 31 Mai 1850 geschlossen, die Bilder gehen z. T. nach Petersburg 〈K°, 19〉

Erste londoner Ausstellung von 1851 vereinigt die Industrien der Welt. Im Anschluß daran Gründung des South-Kensington-Museums. Zweite Ausstellung 1862 (in London!) Mit der münchener Ausstellung von 1875 wurde die deutsche Renaissance Mode. 〈K°, 20〉

Emile Tardieu ließ 1903 in Paris ein Buch »L’ennui« erscheinen, in dem alle menschliche Aktivität als untauglicher Versuch soll erwiesen werden, dem ennui zu entgehen; zugleich aber was ist, was war und was sein wird als die unerschöpfliche Nahrung dieses selben Gefühls. Man würde, bei einer solchen Beschreibung glauben, irgend ein gewaltiges antikes Literaturdenkmal vor sich zu haben, ein Monument aere perennius dem taedium vitae von einem Römer errichtet. Es ist aber nur die süffisante mesquine Wissenschaft eines neuen Homais, der allen Gravismus bis zu Askese und Martyrium zu Beweisstücken seines gedankenlosen, einfallsarmen spießbürgerlichen Mißvergnügens machen will. 〈K°, 21〉

Im Zusammenhang der Shawlmode ist zu erwähnen: den eigentlichen und im genauen Sinn einzigen Schmuck der Biedermeierzimmer »bildeten die Gardinen, deren Drapierung möglichst raffiniert, am liebsten aus mehreren Schals verschiedener Farben gemischt, der Tapezier besorgte; theoretisch beschränkt sich dann auch fast ein Jahrhundert hindurch die Wohnungskunst darauf, dem Tapezier Anleitung zu geschmackvollem Arrangement der Vorhänge zu geben.« Max von Boehn: Die Mode im XIX Jahrhundert II München 1907 p 130 〈K°, 22〉

Stutzuhren mit broncenen Genreszenen. Zeit steckt im Sockel. Doppelbedeutung von temps 〈x〉 〈K°, 23〉

Rue des Immeubles Industriels – wie alt ist sie? 〈K°, 24〉

»Pour notre homme, les gares sont vraiment des usines de rêves.« Jacques de Lacretelle: Le rêveur parisien (Nouv. R. F Jahrgg. 1927) 〈K°, 25〉

In den Rahmen der Bilder, die im Speisezimmer hingen, bereitet sich langsam der Einzug der Reklameschnäpse, des Kakao von Van Houten, der … vor. Man kann natürlich sagen, daß der gutbürgerliche Komfort der Speisezimmer am längsten in den kleinen Cafés etc. überdauert habe; man kann aber vielleicht auch sagen, daß der Raum des Cafés, in dem jeder Quadratmeter und jede Stunde in weit exakterem Sinne als in der Mietwohnungen bezahlt wird, sich aus diesen entwickelt habe. Als Cafés eingerichtete Wohnungen – in Frankfurt a/M. als höchst charakteristisch für die Stadt. Versuch zu formulieren, was es darin war. 〈K°, 26〉

Leere beleuchtete Straßenzüge bei der nächtlichen Einfahrt in Städte. Sie fächern um uns her, fahren wie Strahlen einer Mandorla aus uns heraus, Und der Blick in Zimmer zeigt immer eine Familie beim Essen oder mit rätselhaft Nichtigem beschäftigt am Tische unter der Hängelampe mit dem weißen Glassturz auf dem metallnen Gerüst. Solche εἰδωλα sind die Urzellen von Kafkas Werk. Und diese Erfahrung ist ein unveräußerliches Eigentum seiner, und nur seiner, also unserer Generation, weil nur für sie das Schreckensmobiliar des beginnenden Hochkapitalismus die Schauplätze ihrer lichtesten Kindheitserfahrungen anfüllt. – Unversehens taucht hier, so die Straße, wie wir sie sonst nicht erfahren, als Weg, als bebaute Chaussee auf. 〈K°, 27〉

Was wissen denn wir von Straßenecken, von Bordschwellen, von der Architektur des Pflasters, die wir niemals die Straße, Hitze, Schmutz und Kanten der Steine unter den nackten Sohlen gefühlt, niemals die Unebenheiten zwischen den breiten Fließen auf ihre Eignung, uns zu leiten, untersuchten? 〈K°, 28〉

»Mode und Zynismus« – man sieht dem Exemplar der Staatsbibliothek an, wieviel es früher gelesen worden ist. 〈L°, 1〉

Redon war sehr befreundet mit dem Botaniker Armand Clavaud 〈L°, 2〉

»Le surnaturel ne m’inspire pas. Je ne fais que contempler le monde extérieur; mes ouvrages sont vrais quoi qu’on dise.« Odilon Redon 〈L°, 3〉

»Un cheval de renfort qui, à Notre Dame de Lorette, assurait la dure montée de la rue des Martyrs.« 〈L°, 4〉

André Mellerio: Odilon Redon Paris 1923 die Tafeln auf p 57 und 117 heranziehen 〈L°, 5〉

Über das Methodische der Abfassung selbst einiges sagen: wie alles, was man gerade denkt einer Arbeit, an der man steht, um jeden Preis einverleibt werden muß. Sei es nun, daß darin ihre Intensität sich bekundet, sei es, daß die Gedanken von vornherein ein Telos auf diese Arbeit zu in sich tragen. So ist es mit dem gegenwärtigen, der die Intervalle de⁠〈r〉 Reflexion, die Abstände zwischen den höchst intensiv nach außen gewandten wesentlichsten Teilen dieser Arbeit zu charakterisieren und zu behüten hat. 〈L°, 6〉

Die »Comédie humaine« faßt eine Folge von Werken zusammen, die nicht Romane im kurrenten Sinne sondern etwas wie epische Niederschrift der Tradition aus den ersten Jahrzehnten der Restauration sind. Aus dem Geiste der mündlichen Tradition heraus die Unabschließbarkeit dieses Zyklus, das Gegenteil von der strengen Formung Flauberts. Kein Zweifel – je näher ein Werk den kollektiven Äußerungsformen der Epik steht, desto gemäßer ist ihm variierend und episodisch sich immer wieder den gleichen Gestaltenkreis aufzurufen, nach dem ewigen Vorbild der griechischen Sage. Balzac hatte diese mythische Verfassung seiner Welt nun durch deren bestimmte topographische Umrisse gesichert. Paris ist der Boden seiner Mythologie, Paris mit seinen zwei drei großen Bankiers (Nucingen etc), mit seinem immer wiederkehrenden Arzte, mit seinem unternehmenden Kaufmann (César Birotteau), mit seinen vier oder fünf großen Kurtisanen, seinem Wucherer (Gobseck) seine paar Militärs und Bankiers. Vor allem aber sind es immer wieder dieselben Straßen und Winkel, Gelasse und Ecken aus denen die Figuren dieses Kreises ans Licht treten. Was heißt das anderes als daß die Topographie der Aufriß jedes mythischen Traditionsraums ist, ja der Schlüssel desselben werden kann, wie er es für Pausanias in Griechenland wurde, wie die Geschichte, Lage, Verteilung der pariser Passagen für dies Jahrhundert Unterwelt, in das Paris versank, es werden soll. 〈L°, 7〉

Stahr berichtet, der Vortänzer des Cancan auf dem Ball Mabille, ein gewisser Chicard, tanzt unter Aufsicht zweier Polizeisergeanten, denen nichts obliegt als den Tanz dieses einen Mannes zu überwachen. 〈L°, 8〉

Portraits berühmter Cancan-Tänzerinnen in den Passagen aushängend (Rigolette und Frichette) 〈L°, 9〉

Über Redon: »Enfin et surtout, insoucieux de l’effet mobile et passager, si séduisant soit-il, c’est l’essence même de la vie et comme une âme profonde qu’il veut donner à ses fleurs.« André Mellerio: Odilon Redon Paris 1923 p 163 〈L°, 10〉

Redons Vorhaben, Pascal zu illustrieren 〈L°, 11〉

Redons Spitzname, nach 1870, im Salon der M^me de Rayssac: Le prince du rêve 〈L°, 12〉

Redons Blumen und das Problem der Ornamentik, besonders im Haschisch. Blumenwelt. 〈L°, 13〉

»Rococs« hat zur Zeit der Restauration die Bedeutung »altfränkisch« 〈L°, 14〉

Chevet im Palais-Royal »verlieh« den Nachtisch, gegen eine bestimmte Summe für die beim Diner verspeisten Früchte und Leckereien 〈L°, 15〉

Eugène Sue – ein Schloß in Blogue, ein Harem, in dem es farbige Frauen gibt. Nach seinem Tod Legende, daß die Jesuiten ihn vergiftet hätten. 〈L°, 16〉

Die blechernen Etageren mit künstlichen Blumen, die man auf den Buffets der Bahnhofswirtschaften etc 〈findet〉 sind Rudimente der Blumenarrangements, die ehemals die 〈x〉 um sich hatte. 〈L°, 17〉

Das Palais Royal hat seinen Glanz unter Louis XVIII und Charles X 〈L°, 18〉

Marquis de Sévry: Leiter des Salons des Etrangers. Seine Sonntagsdiners in Romainville 〈L°, 19〉

Wie Blücher in Paris spielte. (S. Gronow: Aus der großen Welt Stuttgart 1908 p 56) Blücher entleiht 100 000 frcs bei der Bank von Frankreich 〈L°, 20〉

Klingeln: Reiseabschied 〈?〉 im Kaiserpanorama 〈L°, 21〉

Zur mythologischen Topographie von Paris: welchen Charakter die Tore ihm geben. Geheimnis des ins Innere der Stadt einbezogenen Grenzsteins der ehemals den Ort markierte, wo sie zu Ende war. Dialektik des Tores: vom Triumphbogen zur Rettungsinsel 〈L°, 22〉

Wann hat die Industrie sich der Ecke bemächtigt? Architekturembleme des Handels: Zigarrengeschäfte haben die Ecke, Apotheken die Stufe … 〈L°, 23〉

Scheiben, in denen nicht die Kronleuchter sondern nur die Lichter sich spiegeln 〈L°, 24〉

Exkurs über die place du Maroc. Nicht nur die Stadt und das Interieur, die Stadt und das Freie vermögen sich zu verschränken; solche Verschränkungen können viel konkreter stattfinden. Es gibt die place du Maroc in Belleville; dieser trostlose Steinhaufen mit seinen Mietskasernen wurde mir, als ich an einem Sonntagnachmittag auf ihn stieß, nicht nur marokkanische Wüste sondern zudem und zugleich noch Monument des Kolonialimperialismus; und es verschränkte sich in ihm die topographische Vision mit der allegorischen Bedeutung und dabei verlor er nicht seinen Ort im Herzen von Belleville. Eine solche Anschauung zu erwecken, ist aber für gewöhnlich den Rauschmitteln vorbehalten. Und in der Tat sind Straßennamen in solchen Fällen wie berauschende Substanzen, die unser Wahrnehmen sphärenreicher und vielschichtiger machen, als es im gewöhnlichen Dasein ist. Man sollte den Zustand, in den sie versetzen, ihre »vertu évocatrice« – aber das sagt zu wenig, denn nicht die Assoziation sondern die Durchdringung der Bilder ist hier entscheidend – auch bei gewissen zyklischen Zuständen in Betracht ziehen. Der Kranke, der stundenlang bei Nacht die Stadt durchwandert und die Heimkunft vergißt, ist vielleicht unter die Herrschaft dieser Kraft geraten. 〈L°, 25〉

Haben antike Bücher Vorreden gehabt? 〈L°, 26〉

Bonhomie der Revolutionen im Baudelaire-Buch E2 〈L°, 27〉

Passagen als Tempel des Warenkapitals 〈L°, 28〉

Passage des Panoramas, vorher passage Mirès 〈L°, 29〉

In den Gebieten, mit denen wir es hier zu tun haben, gibt es Erkenntnis nur blitzhaft. Der Text ist der langnachrollende Donner. 〈L°, 30〉

Die tiefste Bezauberung des Sammlers: wie durch Berührung mit dem Zauberstab die Dinge zu bannen, so daß sie plötzlich, während ein letzter Schauer sie überläuft, erstarren. Alle Architektur wird Postament, Sockel, Rahmen, frühe Kammer für Bilder. Man muß nicht denken, daß gerade dem Sammler, dem Flaneur der τοπος ὑπερουρα-νιος, wo Platon die unwandelbaren Urbilder der Dinge beherbergt, fremd sei. Er verliert sich, gewiß. Dafür aber hat er die Kraft, an einem Vorhaben⁠〈?〉 wieder sich zu ganzer Größe aufzurichten. Aus dem Dunste, der seine Sonne umfängt heben sich die Bilder wie die Göttertafeln, die Inseln im mittelländischen Meer. 〈L°, 31〉

Das Sensationsbedürfnis als übergroßes Laster. An zwei der sieben Todsünden anzuschließen. An welche? Die Prophezeiung daß die Menschen vom vielen elektrischen Licht blind, von der Schnelligkeit der Nachrichtenübermittlung irr werden würden. 〈L°, 32〉

Als Einleitung zum Wetterabschnitt: Proust die Geschichte vom Wettermännchen. Meine Freude, wenn der Himmel am Morgen bedeckt ist. 〈L°, 33〉

»demoiselles« weiblich verkleidete Brandstifter um 1830 〈L°, 34〉

Um 1830 gab es in Paris ein Journal mit Namen Le Sylphe. Ein ballett des journaux zu erfinden 〈L°, 35〉

〈xx〉 Liktorenbeile, phrygische Mütze, Dreifüße 〈L°, 36〉

〈xx〉 den »steinernen Kartenkönigen« bei Hackländer 〈L°, 37〉

〈Carl〉 von Etzel-Eisenbahnbauten. 〈L°, 38〉

Der verschiedenen Berliner Passagen ist zu gedenken: der Kolonnaden in der Nähe des Spittelmarkt (Leipziger Straße) der Kolonnaden in einer stillen Straße des Konfektionsviertels, der Passage, der Kolonnaden am Halleschen Tor, der Gattern als Eingang zu Privatstraßen. Auch an die blaue Ansichtskarte vom Halleschen Tore ist zu erinnern, die alle Fenster unter dem Monde erleuchtet zeigte, erhellt von ganz genau dem gleichen Lichte, das der Mond ausstrahlt. Hier soll auch der unberührbaren Sonntag-Nachmittag-Landschaft gedacht werden, die irgendwo am Ende einer verlorenen stillen Straße der descente sich aufbaut und in deren Nähe die Häuser dieses zweifelhaften Viertels plötzlich in den Adelsstand der Paläste erhoben scheinen. 〈M°, 1〉

Gußeisenzauber: »Hahblle put se convaincre alors que l’anneau de cette planète n’était autre chose qu’un balcon circulaire sur lequel les Saturniens viennent le soir prendre le frais.« Grandville: Un autre monde 〈Paris 1844〉 p 139 (Vielleicht auch unter Haschisch zu rubrizieren) 〈M°, 2〉

Vergleich der Phänomenologie von Hegel und der Grandvilleschen Werke. Geschichtsphilosophische Deduktion des Grandvilleschen Werkes. Wichtig ist die Hypertrophie des Mottos in diesem Werke. Auch die Betrachtung von Lautréamont ist an Grandville anzuschließen. Grandvilles Werke sind die wahre Kosmogonie der Mode. Wichtig vielleicht auch ein Vergleich zwischen Hogarth und Grandville. Ein Teil von Grandvilles Werk ließe sich so überschreiben: Rache der Mode an den Blumen. Grandvilles Werke sind die sibyllinischen Bücher der publicité. Alles, was bei ihm in der Vorform des Scherzes, der Satire vorhanden ist, gelangt als Reklame zu seiner wahren Entfaltung. 〈M°, 3〉

Die superposition dem Zeitrhythmus nach. In Beziehung zum Kino und zu der »sensationellen« Nachrichtenübermittlung. Das »Werden« hat rhythmisch, der Zeitperzeption nach, keinerlei Evidenz mehr für uns. Wir zersetzen es dialektisch in Sensation und Tradition. – Wichtig diese Dinge im Biographischen analogisch auszudrücken. 〈M°, 4〉

Parallelismus zwischen dieser Arbeit und dem Trauerspielbuch: Beiden gemeinsam das Thema: Theologie der Hölle. Allegorie Reklame, Typen: Märtyrer, Tyrann – Hure, Spekulant 〈M°, 5〉

Haschisch am Mittag: Schatten sind eine Brücke über den Lichtstrom der Straße 〈M°, 6〉

Beim Sammeln der Erwerb als entscheidendes Faktum 〈M°, 7〉

Kunst des Grundierens im Lesen und Schreiben. Wer am oberflächlichsten entwerfen kann, ist der beste Autor. 〈M°, 8〉

Unterirdische Spazierbesichtigung der Kanalisation: beliebter parcours Chatelet-Madeleine 〈M°, 9〉

Passage du Caire 1799 auf dem emplacement des Gartens des Klosters Filles-Dieu errichtet. 〈M°, 10〉

Die beste Kunst, so, träumend, den Nachmittag in das Netz des Abends einzufangen, ist das Plänemachen 〈M°, 11〉

Vergleich des Menschen mit einem Schaltbrett, an dem tausende von Birnen sind; bald erlöschen die einen, bald wieder (die) andern, 〈und〉 entzünden sich neu. 〈M°, 12〉

Das Pathos dieser Arbeit: es gibt keine Verfallszeiten. Versuch das 19^te Jahrhundert so durchaus positiv zu sehen wie ich in der Trauerspielarbeit das 17^te mich zu sehen bemühte. Kein Glaube an Verfallszeiten. So ist auch (außerhalb der Grenzen) mir jede Stadt schön und ebenso ist mir die Rede von einem großem oder geringem Wert der Sprachen nicht akzeptabel. 〈M°, 13〉

Das träumende Kollektiv kennt keine Geschichte. Ihm fließt der Verlauf des Geschehens als immer nämlicher und immer neuester dahin. Die Sensation des Neuesten, Modernsten ist nämlich ebenso Traumform des Geschehens wie die ewige Wiederkehr alles gleichen. Die Raumwahrnehmung, die dieser Zeitwahrnehmung entspricht, ist die Superposition. Wie sich nun diese Formen auflösen im erhellten Bewußtsein, treten an ihrer statt politisch-theologische Kategorien zu tage. Und erst unter diesen Kategorien, die den Fluß des Geschehens erstarren lassen, bildet sich in dessen Innerm als kristallinische Konstellation Geschichte. – Die ökonomischen Bedingungen, unter denen die Gesellschaft existiert, bestimmen sie nicht nur im materiellen Dasein und im ideologischen Überbau: sie kommen auch zum Ausdruck. Genau so, wie beim Schläfer ein übervoller Magen im Trauminhalt nicht seinen ideologischen Überbau findet, genau so mit den ökonomischen Lebensbedingungen das Kollektiv. Es deutet sie, es legt sie aus, sie finden im Traum ihren Ausdruck und im Erwachen ihre Deutung. 〈M°, 14〉

Der Wartende als Gegentyp des Flaneurs. Die Apperzeption der historischen Zeit beim Flaneur gehalten gegen die Zeit des Wartenden. Nicht nach der Uhr sehen. Fall der Superposition im Warten: das Bild der Erwarteten schiebt sich vor das einer Beliebigen. Wir sind ein Wehr, an dem die Zeit sich staut, die beim Erscheinen der Erwarteten in riesigem Schwall in uns selber hinunterstürzt. »Tous les objets sont des maîtres« Edouard Karyade. 〈M°, 15〉

Die Tatsache, daß wir in dieser Zeit Kinder gewesen sind, gehört mit in ihr objektives Bild hinein. Sie mußte so sein, um diese Generation aus sich zu entlassen. Das heißt: im Traumzusammenhange suchen wir ein teleologisches Moment. Dieses Moment ist das Warten. Der Traum wartet heimlich auf das Erwachen, der Schlafende übergibt sich dem Tod nur auf Widerruf, wartet auf die Sekunde, in der er mit List sich seinen Fängen entwindet. So auch das träumende Kollektiv, dem seine Kinder der glückliche Anlaß zum eignen Erwachen werden. 〈M°, 16〉

Der Kommunikation von Kolportage und Pornographie nachgehen. Pornographisches Schillerbild – Litho –: mit einer Hand weist er, malerisch hingelagert, in eine ideale Weite, mit der anderen onaniert er. Pornographische Schillerparodien. Der gespenstische und der unzüchtige Mönch: der lange Gang der Gespenster und der Unzucht: in den Mémoires des Saturnin von Frau von Pompadour die unzüchtige Reihe der Mönche, vorn der Abt mit seiner Kusine. 〈M°, 17〉

Langeweile haben wir, wenn wir nicht wissen, worauf wir warten. Und daß wir es wissen, oder zu wissen glauben, das ist fast immer nichts als der Ausdruck unserer Seichtheit oder Zerfahrenheit. Die Langeweile ist die Schwelle zu großen Taten. 〈M°, 18〉

Wolkenatmosphäre, Wolkenwandelbarkeit der Dinge im Visionsraum 〈M°, 19〉

Aufgabe der Kindheit: die neue Welt in den Symbolraum einzubringen. Das Kind kann ja, was der Erwachsene durchaus nicht vermag, das Neue wiedererinnem. Uns haben, weil wir sie in der Kindheit vorfanden, die Lokomotiven schon Symbolcharakter. Unsern Kindern aber die Automobile, denen wir selber nur die neue, elegante, moderne, kesse Seite abgewinnen. 〈M°, 20〉

〈Der〉 gläserne Platz vor meinem Sitz in der Staatsbibliothek; niebetretner Bannkreis, terrain vierge für die Sohlen von mir erträumter Gestalten. 〈M°, 21〉

〈Elle était contemporaine〉 de tout le monde.« (Marcel Jouhandeau:) Prudence Hautechaume 〈Paris 1927〉 p 129 〈M°, 22〉

〈xxxxx〉 monde – und die Mode. 〈M°, 23〉

Vorm Eingang der Eisbahn, des Bierlokals an den Ausflugsorten, des Tennisplatzes: Penaten. Die Henne, die goldene Pralinéeier legt, der Automat, der unsern Namen stanzt, Glücksspielapparate, der Wahrsageautomat hüten die Schwelle. Sie gedeihen bemerkenswerterweise nicht in der Stadt – machen einen Bestandteil der Ausflugsorte, der Bierlokale in den Vorstädten. Und die Reise geht sonntagnachmittags nicht nur dahin, nicht nur ins Grüne sondern auch zu den geheimnisvollen Schwellen. PS Wiegeautomaten: das moderne γνωϑι σεαυτον. Delphi 〈M°, 24〉

Die Galerie, die zu den Müttern führt, ist aus Holz. Holz tritt auch bei den großen Umwandlungen im Bilde der Großstadt transitorisch immer wieder auf, baut mitten in den modernen Verkehr in hölzernen Bauzäunen hölzernen Planken, die über die aufgerissenen Substruktionen gelegt sind, das Bild ihrer dörflichen Urzeit. 〈M°, 25〉

Schwelle und Grenze sind schärfstens zu unterscheiden. Die Schwelle ist eineZone. Und zwar eine Zone des Überganges. Wandel, Übergang, Fliehen⁠〈?〉 liegen im Worte schwellen und diese Bedeutungen hat die Etymologie nicht zu übergehen, andrerseits ist notwendig, den unmittelbaren tektonischen Sachverhalt festzustellen, der das Wort zu seiner Bedeutung gebracht hat. Wir sind sehr arm an Schwellenerfahrungen geworden. Das »Einschlafen« ist vielleicht die einzige, die uns geblieben ist. Aber ebenso wie die Gestaltenwelt des Traumes ragt über der Schwelle auch das Auf und ab der Unterhaltung und der Geschlechterwandel der Liebe. – Aus dem Erfahrungskreise der Schwelle hat dann das Tor sich entwickelt, das den verwandelt, der unter seiner Wölbung hindurchschreitet. Das römische Siegestor macht aus dem heimkehrenden Feldherrn den Triumphator. Widersinn des Reliefs an der inneren Torwandung, ein klassizistisches Mißverständnis. 〈M°, 26〉

J. W. Samson: Die Frauenmode der Gegenwart Berlin 1927 (M 1 – Marken u Bilder⁠〈?〉) 〈N°, 1〉

Marché aux fleurs

»Là sans recourir aux efforts
De la brillante architecture
Pour nous celer ses trésors
Flore a son temple de verdure.« 〈N°, 2〉

Beschreibung 〈?〉⁠von Ferragus 〈N°, 3〉

Heinrich Mann: Kaiserin Eugenie 〈?〉 〈N°, 4〉

Das trojanische Pferd – als Schnee⁠〈?〉, wie die kommende Wachheit sich in den Traum einschleicht 〈N°, 5〉

Die erste Dunkelheit: die Stunde der Inspiration der großen Werke (inspiration littéraire) nach Daudet aber die Stunde der Lesefehler⁠〈?〉 〈N°, 6〉

Die Unzerstörbarkeit des höchsten Lebens in allen Dingen. Gegen die Prognostiker des Verfall⁠〈s〉. Man kann den »Faust« von Goethe verfilmen. Und gewiß: ist es nicht eine Schändung und liegt nicht eine Welt zwischen der Faustdichtung und dem Faustfilm? So ist es. Aber liegt nicht von neuem die ganze Welt zwischen einer schlechten und einer guten Verfilmung des »Faust«? In der Kultur kommt es nicht auf die großen Kontraste sondern auf die Nuancen 〈an. Aus ihnen gebiert sich〉 die Welt immer 〈neu.〉 〈O°, 1〉

Pädagogische Seite dieses Vorhabens: »Das bildschaffende Medium in uns zu dem stereoskopischen und dimensionalen Sehen in die Tiefe der geschichtlichen Schatten zu erziehen.« Das Wort stammt von Borchardt. »Epilegomena zu Dante I« Berlin 1923 p 56/57 〈O°, 2〉

Von vornherein diesen Gedanken ins Auge fassen und seinen konstruktiven Wert ermessen: die Abfalls- und Verfallserscheinungen als Vorläufer, gewissermaßen Luftspiegelungen der großen Synthesen, die nachkommen. Diese neuen synthetischen Wirklichkeiten sind überall zu visieren: die Reklame, dieFilmwirklichkeit etc. 〈O°, 3〉

Lebenswichtiges Interesse, an einem bestimmten Ort der Entwicklung die Gedanken am Scheideweg zu erkennen: heißt der neue Blick auf die geschichtliche Welt am Punkte, wo über seine reaktionäre oder revolutionäre Auswertung die Entscheidung fallen muß. In diesem Sinne ist in den Surrealisten und in Heidegger ein und dasselbe am Werk. 〈O°, 4〉

Man sagt, daß es der dialektischen Methode darum geht, der jeweiligen konkret-geschichtlichen Situation ihres Gegenstandes in jedem Augenblick gerecht zu werden. Aber das genügt nicht. Denn ebensosehr geht es ihr darum, der konkret-geschichtlichen Situation des Interesses für ihren Gegenstand gerecht zu werden. Und diese letztere Situation liegt immer darin beschlossen, daß sie selber sich präformiert in jenem Gegenstande, vor allem aber, daß sie den Gegenstand in sich selber konkretisiert, aus seinem Sein von damals in die höhere Konkretion des Jetztseins aufgerückt fühlt. Wieso dies Jetztsein (das nichts weniger als das Jetztsein der Jetztzeit ist) an sich schon eine höhere Konkretion bedeutet – diese Frage kann die dialektische Methode freilich nicht innerhalb der Ideologie des Fortschritts sondern nur in einer diese an allen Teilen überwindenden Geschichtsphilosophie erfassen. In ihr wäre von einer zunehmenden Verdichtung (Integration) der Wirklichkeit zu sprechen, in der alles Vergangene (zu seiner Zeit) einen höheren Aktualitätsgrad als im Augenblick seines Existierens erhalten kann. Wie es sich dieser seiner eignen höhern Aktualität anpaßt, das bestimmt und schafft das Bild als das und in dem es verstanden wird. – Die Vergangenheit, besser: Gewesnes statt wie bisher nach historischer nach politischer Methode behandeln. Die politischen Kategorien zu theoretischen zu bilden, indessen man sie nur, im Sinne der Praxis, weil nur an das Gegenwärtige heranzubringen wagte – das ist die Aufgabe. Die dialektische Durchdringung und Vergegenwärtigung vergangner Zusammenhänge ist die Probe auf die Wahrheit des gegenwärtigen Handelns. Das heißt aber: der Sprengstoff, der in der Mode liegt (die immer auf Vergangnes zurückgreift) soll zur Entzündung gebracht werden. 〈O°, 5〉

Zur Gestalt des Sammlers. Man mag davon ausgehen, daß der wahre Sammler den Gegenstand aus seinen Funktionszusammenhängen heraushebt. Aber das ist kein erschöpfender Blick auf diese merkwürdige Verhaltungsweise. Denn ist nicht dies die Grundlage auf der eine im Kantischen und Schopenhauerschen Sinne »interesselose« Betrachtung sich aufbaut, dergestalt, daß der Sammler zu einem unvergleichlichen Blick auf den Gegenstand gelangt, einem Blick, der mehr und anderes sieht als der des profanen Besitzers und den man am besten mit dem Blick des großen Physiognomikers zu vergleichen hätte. Wie aber der auf den Gegenstand auftrifft, das hat man sich durch (eine andere) Betrachtung noch weit schärfer zu vergegenwärtigen. 〈O°, 6〉

Man muß nämlich wissen: dem Sammler ist in jedem seiner Gegenstände die Welt präsent und zwar geordnet. Geordnet aber nach einem überraschenden, ja dem Profanen unverständlichen Zusammenhange. Der steht zu der geläufigen Anordnung und Schematisierung der Dinge ungefähr wie ihre Ordnung im Konversationslexikon zu einer natürlichen. Man erinnere doch nur, von welchem Belang für einen jeden Sammler nicht nur sein Objekt sondern auch dessen ganze Vergangenheit ist, ebensowohl die, die zu seinem Entstehen und zu dessen sachlicher Qualifizierung gehört, wie die Details aus dessen scheinbar äußerlicher Geschichte: Vorbesitzer, Erstehungspreis, Wert etc. Dies alles, die »sachlichen« Daten wie diese andern rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer ganzen magischen Enzyklopädie, zu einer Weltordnung zusammen, deren Abriß das Schicksal seines Gegenstandes ist. Hier also, auf diesem engen Felde läßt sich verstehen, wie die großen Physiognomiker (und Sammler sind Physiognomiker der Dingwelt) zu Schicksalsdeutern werden. Man hat nur einen Sammler zu verfolgen, der die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie, scheint wie ein Magier durch sie hindurch in ihre Ferne zu schauen. (Interessant wäre, den Büchersammler zu situieren als den einzigen, der seine Schätze nicht unbedingt aus dem Funktionszusammenhange gelöst hat.) 〈O°, 7〉

Versuch, von Giedions Thesen aus weiterzukommen. Er sagt: »Die Konstruktion hat im 19. Jahrhundert die Rolle des Unterbewußtseins.« Setzt man nicht besser ein: »die Rolle des körperlichen Vorgangs«, um den sich dann die »künstlerischen« Architekturen wie Träume um das Gerüst des physiologischen Vorgangs legen? 〈O°, 8〉

Sich immer wieder klar machen, wie der Kommentar zu einer Wirklichkeit (einen solchen schreiben wir hier) eine ganz andere Methode verlangt als der zu einem Text. Im einen Falle ist die Theologie, im andern die Philologie die Grundwissenschaft. 〈O°, 9〉

Durchdringung als Prinzip im Film, in neuer Baukunst, in der Kolportage. 〈O°, 10〉

Die Mode steht im Dunkel des gelebten Augenblicks, aber im kollektiven. – Mode und Architektur (im 19^ten Jahrhundert) zählen zum Traumbewußtsein des Kollektivs. Man muß dem nachgehen, wie es erwacht. Z. B. in der Reklame. Wäre Erwachen die Synthesis aus der Thesis des Traumbewußtseins und der Antithesis des Wachbewußtseins? 〈O°, 11〉

Das Raumproblem (Haschisch, Myriorama) abgehandelt unter dem Stichwort »flanieren«; das Zeitproblem (Intermittenzen) abgehandelt unter dem Stichwort »Roulette«. 〈O°, 12〉

Verschränkung der Geschichte der Passagen mit dem Ganzen der Darstellung. 〈O°, 13〉

Motive für den Untergang der Passagen: Verbreiterte Trottoirs, Elektrisches Licht, Verbot für Prostituierte, Kultur der Freiluft. 〈O°, 14〉

Motiv der Langeweile unter halbfertiger Materie ist zu entwickeln. 〈O°, 15〉

Die »Hochziele« des Sozialismus kaum je so deutlich wie bei Wiertz. Dabei vulgärmaterialistische Basis. 〈O°, 16〉

Die großartigen mechanisch-materialistischen Divinationen von Wiertz müssen im Zusammenhange der Stoffe seiner Gemälde – und zwar nicht nur der idealen, utopischen sondern genau so der gräßlichen, kolportagehaften betrachtet werden. 〈O°, 17〉

Inserat von Wiertz: »Monsieur Wiertz demande un domestique sachant peindre des accessoires du moyen-âge, faire toutes les recherches, etc., etc., telles que, 〈x〉 etc.« A. J. Wiertz: Œuvres littéraires Paris 1870 p 235 〈O°, 18〉

Von ganz besonderer Bedeutung die große »légende«, die Wiertz zu den »Pensées et visions d’une tête coupée« gemacht hat. Das erste, was einem bei dieser magnetopathischen expérience auffällt, ist die großartige Volte, die das Bewußtsein im Tode schlägt. »Chose singulière! la tête est ici, sous l’échafaud, et elle croit se trouver encore au-dessus, faisant partie du corps et attendant toujours le coup qui doit la séparer du tronc.« A. J. Wiertz: Œuvres littéraires Paris 1870 p 492 〈(〉⁠Es ist bei Wiertz die gleiche Inspiration, die der unvergeßlichen Erzählung von Ambros Bierce zu Grunde liegt. Der Rebell, der am Ponton über 〈dem〉 Flusse gehenkt wird.) 〈O°, 19〉

Stirbt die Mode vielleicht daran, daß sie das Tempo nicht mehr mitmachen kann – auf gewissen Gebieten zumindest? Während es andererseits Gebiete gibt, auf denen sie dem Tempo folgen, ja es vorschreiben kann? 〈O°, 20〉

Titel eines Gemäldes von Wiertz »Les choses du présent devant les hommes de l’avenir«. Merkwürdig ist die Tendenz dieses Malers zur Allegorie. Beispielsweise heißt es in der Erklärung des Katalogs zu dem Bilde »Une seconde après la mort«: »Faire remarquer l’idée du livre échappé des mains et ces mots sur le livre: Grandeurs humaines.« Œuvres littéraires p 496 Figur der »civilisation« und viele andere Allegorien auf dem »Dernier canon«. 〈O°, 21〉

Gemälde von Wiertz »Le soufflet d’une dame beige«. »Ce tableau a été composé dans l’intention de prouver la nécessité pour les dames de s’exercer au maniement des armes. On sait que M. Wiertz a donné l’idée d’établir un tir spécial pour les dames et qu’il a offert pour prix du concours de ce tir le portrait de l’héroïne victorieuse.« Œuvres littéraires p 501 (Œuvrekatalog vom Maler selbst.) 〈O°, 22〉

Stelle über Museum bei Proust 〈O°, 23〉

Langeweile der auf den Historienbildern dargestellten Zeremonialszenen und Langeweile überhaupt. Langeweile und Museum. Langeweile und Schlachtenbilder. 〈O°, 24〉

Exkurs über das Schlachtenbild! 〈O°, 25〉

Man könnte wohl zu dem Komplex der Langeweile und des Wartens – eine Metaphysik des Wartens ist unerläßlich – die des Zweifels in gewissem Zusammenhange hinzunehmen. In einer Schillerschen Allegorie heißt es »des Schmetterlings zweifelnder Flügel«. Das deutet auf denselben Zusammenhang der Beschwingtheit mit dem Gefühl des Zweifels der so charakteristisch für den Haschischrausch ist. 〈O°, 26〉

Hofmansthals Plan des »Priesterzöglings« und des »Zeichendeuters«. 〈O°, 27〉

Polemik gegen die Schienen, in den dreißiger Jahren. A. Gordon: A treatise in elementary locomotion wollte die »Dampfwagen« auf Granitstraßen laufen lassen. 〈O°, 28〉

Große Sammler. Pachinger, Wolfskehls Freund, der eine Sammlung zustande gebracht hat, die, im Verfemten, Verkommenen, sich der Sammlung Figdor in Wien zur Seite stellen ließe. Der plötzlich sich auf dem Stachus bückt, um etwas aufzuheben, was er wochenlang gesucht hat: den Fehldruck eines Straßenbahnbilletts, der nur eine Stunde lang im Verkehr war. Gratz in Wühlgarten. Die Familie, in der jeder etwas sammelt, z. B. Streichholzschachteln. Pachinger weiß kaum mehr, wie die Dinge im Leben stehen, erklärt seinen Besuchern neben den altertümlichsten Geräten Taschentücher, Zerrspiegel etc. »Schöner Grundstock einer Sammlung.« Hoerschelmann. Ein Deutscher in Paris, der schlechte (nur schlechte!) Kunst sammelt. 〈O°, 29〉

Wachsfigurenkabinett: Vermengung des Ephemeren und Modischen. Femme qui attache sa jarretelle. Nadja 〈Paris 1928〉 p 〈200〉 〈O°, 30〉

Aporien des Städtebaus (Schönheit alter Viertel), der Museen, der Straßennamen, des Interieurs 〈O°, 31〉

Man kann das Formproblem der neuen Kunst geradezu formulieren: Wann und wie werden die Formenwelten, die in der Mechanik, im Maschinenbau etc. ohne daß wir es ahnten, heraufgekommen sind und uns überwältigt haben, das was an ihnen Natur ist urgeschichtlich machen? Wann wird der Zustand der Gesellschaft erreicht sein, in 〈dem diese Formen oder〉 die aus ihnen entstandenen sich als Naturformen uns 〈erschließen〉? 〈O°, 32〉

Zu Veuillots »Paris sent le renfermé« Die Moden und der ganze Gegensatz zu der Freiluftwelt von heute. Die »lueur glauque« unter den Unterröcken, von der Aragon spricht. Das Korsett als Passage des Rumpfes. Was heute bei den billigen Prostituierten Komment ist – sich nicht zu entkleiden – mag damals der vornehmste gewesen sein. Cachet der damaligen Mode: einen Körper anzudeuten, der überhaupt niemals völlige Nacktheit kennen lernt. 〈O°, 33〉

Zum »renfermé« auch vieles bei Proust. Vor allem die Retirade im Bois. 〈O°, 34〉

Rue Laferrière früher eine Passage. S. Léautaud: Petit ami. 〈O°, 35〉

Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde keine geistvollen Formulierungen mir aneignen, nichts Wertvolles entwenden. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht beschreiben sondern vorzeigen. 〈O°, 36〉

Notizen über Montage im Tagesheft. Vielleicht ist in demselben Zusammenhange auf die innige Verbindung hinzuweisen, die zwischen der Intention auf die nächste Nähe und der intensiven Verwertung des Abfalls 〈besteht〉 – wie ja die Montage sie darstellt. 〈O°, 37〉

Fetischcharakter der Ware am Beispiel der Prostitution durchzuführen. 〈O°, 38〉

Zur Verschränkung von Straße und Interieur: Hausnummern werde⁠〈n〉 ihm zu lieben, vertrauten Photos. 〈O°, 39〉

Vollendete Zweideutigkeit der Passagen: Straße und Haus. 〈O°, 40〉

Wann und vor allem wie, entstand der Name »Wintergarten⁠〈«〉 für ein Varieté? (vgl. Cirque d’hiver) 〈O°, 41〉

Verkehr im Stadium des Mythos. Industrie im Stadium des Mythos. (Bahnhöfe und frühe Fabriken) 〈O°, 42〉

Langeweile der Eisenbahnfahrt. Schaffnergeschichten. Hier Unold über Proust Frankfurter Zeitung 1926 oder 1927 〈O°, 43〉

Verwandtschaft von Mythos und Topographie. Aragon und Pausanias. (Auch Balzac heranzuziehen.) 〈O°, 44〉

Langeweile und: Warten der Ware auf ihr Verkauftwerden. 〈O°, 45〉

Motiv der Traumzeit: Atmosphäre der Aquarien. Wasser Widerstand verlangsamend? 〈O°, 46〉

Motive für den Untergang der Passagen: verbreiterte Trottoirs, elektrisches Licht, Verbot für Prostitution, Freiluftkult. 〈O°, 47〉

Zum Puppenmotiv: »Sie haben keine Ahnung, wie Einem diese Automaten und Puppen zuwider werden, wie man aufathmet, wenn man in dieser Gesellschaft einer vollen Natur begegnet.« Paul Lindau: Der Abend Berlin 1896 p 17 〈O°, 48〉

Das mondäne Grün und Rot heutiger Amüsierstätten, das als modische Erscheinung dunkel dem Wissen entspricht, das wir hier hell zu machen streben hat seine ausgezeichnete Interpretation in einer Stelle bei Bloch, wo er von »der grün ausgeschlagenen Erinnerungskammer mit den abendroten Vorhängen« redet. (Geist der Utopie München u Lpz 1918 p 351) 〈O°, 49〉

Die Lehre vom Noch nicht bewußten Wissen zusammenspannen mit der Lehre vom Vergessen (Notizen zum blonden Eckbert) und auf die Kollektive, in ihren Epochen, anzuwenden. Was Proust am Phänomen des Eingedenkens als Individuum erlebte, das haben wir – wenn man so will als Strafe für die Trägheit, die uns hinderte, es auf uns zu nehmen – als »Strömung«, »Mode«, »Richtung« (aufs 19^te Jahrhundert) zu erfahren. 〈O°, 50〉

Diese Tore sind auch Schwellen. Keine steinerne Stufe markiert sie. Aber das tut die wartende Haltung der wenigen Personen. Sparsam abgemessene Schritte spiegeln ohne daß sie selbst davon wissen, es ab, daß man vor einem 〈Entschluß steht. Aragon-〉⁠Zitat über das Warten der Leute vor Passagen. 〈O°, 51〉

Diese wirklich merkwürdige Theorie bei Dacqué: daß der Mensch ein Keim sei. (Es gibt Keimformen der Natur, die sich als ausgewachsene aber nicht umgebildete Embryos darstellen.) Der Mensch – und die menschenähnlichen Tierarten, Menschenaffen – seien daher im Frühstadium eigentlich am angemessensten, »menschlichsten« ausgeformt: im ausgewachsnen Menschen – und Schimpansen-Embryo (d. h. im ausgewachsnen Menschen und Schimpansen) wage sich Tierisches wieder weiter hervor. Aber 〈abgebrochen〉 〈O°, 52〉

Es ist unbedingt nötig, Theoretiker des Jugendstils zu studieren. Folgender Hinweis bei A. G. Meyer: Eisenbauten Esslingen 1907 »Männer, deren künstlerisches Gewissen besonders fein empfand, haben vom Altar der Kunst aus auf die Bauingenieure Fluch auf Fluch geschleudert. Es genüge an Ruskin zu erinnern.« (p 3) Im Zusammenhange des Jugendstils: Péladan 〈O°, 53〉

»Il devient de plus en plus difficile d’être révolutionnaire à la fois dans le plan spirituel et dans le plan social.« Emmanuel Berl: Premier pamphlet (Europe No 75 1929 p 40) 〈O°, 54〉

Blumenkunst und Genremalerei 〈O°, 55〉

Man kann von zwei Richtungen in dieser Arbeit sprechen: der die aus der Vergangenheit in die Gegenwart geht und die Passagen etc. als Vorläufer darstellt und der, die von der Gegenwart ins Vergangene geht, um die revolutionäre Vollendung dieser »Vorläufer« in der Gegenwart explodieren zu lassen und diese Richtung versteht auch die elegische, hingerissene Betrachtung des Jüngstvergangenen als dessen revolutionäre Explosion. 〈O°, 56〉

Schlagschatten des Mythos, den diese bewegte Zeit auf die Vergangenheit wirft, wie das mythengebärende Hellas (μηϑοτοκος) es tat. 〈O°, 57〉

Léon Daudet erzählt sein Leben topographisch »Paris vécu«. 〈O°, 58〉

Passage und procès Mirès 〈O°, 59〉

Lebensbewegung der Mode: weniges ändern. 〈O°, 60〉

Im Jazz emanzipiert sich der Lärm. Der Jazz tritt in einem Moment auf, da der Lärm immer mehr aus dem Produktions-, Verkehrs- und Handelsprozeß ausgeschaltet wird. Ebenso Radio. 〈O°, 61〉

Aus dem »Bazar« Berliner illustrierte Damen-Zeitung (1857ff.) Perlstickerei zu Oblaten- oder Spielmarkenschachteln, Herrenschuh, Handschuhkasten, Schlummerrolle, Federwischer, Nadelbuch, Nadelkissen, Uhr-Pantoffel.Weihnachtsarbeiten: Lampenteller, Jagdtaschen, Klingelzüge, Ofenschirme, Notenmappe, Messerkörbe, Wachsstockbüchse, Mehlspeisenringe, Spielmarken 〈O°, 62〉

Der Typ des Flaneurs gewinnt an Deutlichkeit, wenn man einen Augenblick an das gute Gewissen denkt, was dem Typ von Saint-Simons »Industriel« geeignet haben muß, der diesen Titel nur als Eigentümer von Kapital führte. 〈O°, 63〉

Bemerkenswerter Unterschied zwischen Saint-Simon und Marx. Der erste greift die Klasse der Ausgebeuteten (Produzenten) möglichst groß; rechnet auch noch den Unternehmer dazu, weil er seinen Geldgebern Zins zahlt. Marx umgekehrt rechnet alle, die noch irgendwie ausbeuten, auch wenn sie übrigens Opfer der Ausbeutung sind, dem Bürgertum zu. 〈O°, 64〉

Verschärfung der Klassengegensätze: die gesellschaftliche Ordnung als eine Leiter, bei der die Abstände zwischen den Sprossen von Jahr zu Jahr größer werden. Die unendliche Zahl vermittelnder Zwischenstufen zwischen Reichtum und Elend im Frankreich des vorigen Jahrhunderts. 〈O°, 65〉

Byzantinischer Mystizismus an der Ecole Polytechnique (vgl. Pinet: L’école Polytechnique et les Saints-Simoniens Revue de Paris 1894) 〈O°, 66〉

Lehrte nicht Marx, daß die Bourgeoisie als Klasse niemals zu einem restlos erhellten Bewußtsein ihrer selbst kommen kann? Und ist man, wenn dies zutrifft, nicht berechtigt, den Gedanken des Traumkollektivs (das ist das bürgerliche Kollektiv) an seine These anzuschließen? 〈O°, 67〉

Wäre es, weiterhin, nicht möglich, von den sämtlichen Sachverhalten, mit denen diese Arbeit es zu tun hat, nachzuweisen, wie sie im Selbstbewußtwerdungsprozeß des Proletariats sich erhellen? 〈O°, 68〉

Die ersten Weckreize vertiefen den Schlaf – (Weckreize) 〈O°, 69〉

Die Comptes fantastiques d’Haussmann erschienen zuerst als Artikelfolge im Temps. 〈O°, 70〉

Gute Formulierung von Bloch zur Passagenarbeit: die Geschichte zeigt ihre Marke von Scotland Yard. Das war im Zusammenhang eines Gespräches, in dem ich darlegte, wie diese Arbeit – vergleichbar der Methode der Atomzertrümmerung, die die ungeheuren Kräfte freimacht, welche die Atome zusammenhalten – die ungeheuren Kräfte der Geschichte freimachen soll, die im »es war einmal« der klassischen historischen Erzählung eingeschläfert werden. Die Geschichte in dem Bestreben die Sache zu zeigen »wie sie denn eigentlich wirklich gewesen ist« war das stärkste Narkotikum des 19^ten Jahrhunderts. 〈O°, 71〉

Die Konkretion löscht das Denken, die Abstraktion entzündet es. Jede Antithetik ist abstrakt, jede Synthesis konkret. (Die Synthesis löscht das Denken.) 〈O°, 72〉

Formel: Konstruktion aus Fakten. Konstruktion unter vollständiger Eliminierung der Theorie. Was nur Goethe in seinen morphologischen Schriften versucht hat. 〈O°, 73〉

Zum Spiel. Es gibt eine bestimmte Struktur des Schicksals, die sich nur am Gelde und eine besondere Struktur des Geldes, die sich nur am Schicksal erkennen läßt. 〈O°, 74〉

Die Passage als Tempel des Äskulap. Brunnenhalle. Heilwandel. Passagen (als Brunnenhallen) in Schluchten. Bei Schuls-Tarasp, bei Ragaz. Die »Klamm« als landschaftliches Ideal zur Zeit unserer Eltern. Wie beim Auftreffen auf sehr weitreichende Erinnerungen der Geruchssinn erwacht. Mir war, als ich in St Moritz vor einer Auslage stand und Taschenmesser aus Perlmutt als »Erinnerungen« sah, als könne ich sie jetzt riechen. 〈O°, 75〉

Was in den Passagen verkauft wird, sind Andenken. Das »Andenken« ist die Form der Ware in den Passagen. Man kauft immer nur Andenken an die und die Passage. Entstehung der Andenkenindustrie. Wie weiß es der Fabrikant. Der Douanier der Industrie. 〈O°, 76〉

Wie Erinnerungen des Gesichtssinns nach langen Jahren verwandelt auftauchen. Das Taschenmesser, das mir kam, als ich in der Auslage zu Sankt Moritz auf eines mit dem Ortsnamen zwischen perlmutternem Edelweiß stieß, das schmeckte und roch. 〈O°, 77〉

Man muß sich nicht die Zeit vertreiben, muß die Zeit in sich einladen. Sich die Zeit vertreiben, (sich die Zeit austreiben, abschlagen): sich drainieren. Typus: Spieler, Zeit spritzt ihm aus allen Poren. – Zeit laden wie eine Batterie: Typus Flaneur. Endlich der synthetische Typ: lädt und gibt die Energie »Zeit« in veränderter Form weiter: der Wartende. 〈O°, 78〉

»Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts« – die hätte kein Interesse wenn man es so versteht, daß im Bestand des neunzehnten Jahrhunderts urgeschichtliche Formen sollten wiedergefunden werden. Nur wo das neunzehnte Jahrhundert als originäre Form der Urgeschichte würde dargestellt werden, als eine Form also, in welcher sich die ganze Urgeschichte so erneuert, daß gewisse ihrer älteren Züge nur als Vorläufer dieser jüngsten erkannt würden, hat dieser Begriff einer Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts seinen Sinn. 〈O°, 79〉

Alle geschichtsphilosophischen Kategorien sind hier auf den Indifferenzpunkt zu treiben. Keine geschichtliche Kategorie ohne ihre naturale Substanz, keine naturale ohne ihre geschichtliche Filterung. 〈O°, 80〉

Geschichtliche Wahrheitserkenntnis ist nur möglich als Aufhebung des Scheins: diese Aufhebung aber soll nicht Verflüchtigung, Aktualisierung des Gegenstandes bedeuten sondern ihrerseits die Konfiguration eines schnellen Bildes annehmen. Das schnelle kleine Bild im Gegensatz zur wissenschaftlichen Gemütlichkeit. Diese Konfiguration eines schnellen Bildes fällt zusammen mit der Agnoszierung des »Jetzt« in den Dingen. Aber nicht Zukunft. Surrealistische Miene der Dinge im Jetzt, spießige in der Zukunft. Der Schein der hier aufgehoben wird, ist der, das 〈F〉⁠rühere sei im Jetzt. In Wahrheit: das 〈J〉⁠etzt das innerste Bild des Gewesnen. 〈O°, 81〉

Zum Blumenabschnitt. Die Modejournale der Zeit enthielten Anweisungen, wie man Buketts konservieren könne. 〈P°, 1〉

Die Kammer- und Schachtelwut. Alles kam in Etuis, wurde verschalt und verschlossen. Uhrhalter, Pantoffeletuis, Thermometerständer, alles in Straminstickerei. 〈P°, 2〉

Analyse des Wohnens. Das Schwierige ist hier, daß einerseits im Wohnen das Uralte – vielleicht Ewige – erkannt werden muß: Abbild vom Aufenthalt des Menschen im Mutterschoße. Und daß auf der andern Seite dieses urgeschichtlichen Motivs ungeachtet, im Wohnen in seiner extremsten Form ein Daseinszustand des 19^ten Jahrhunderts begriffen werden muß, mit welchem wir zu brechen begonnen haben. Die Urform alles Wohnens ist das Dasein, nicht im Haus sondern im Gehäuse. Der Unterschied von beiden: jenes trägt ganz sichtbar den Abdruck seines Bewohners zur Schau. Wohnung im extremsten Falle wird zum Gehäuse. Das 19^te Jahrhundert war wie kein anderes wohnsüchtig. Es begriff die Wohnung als das Futteral des Menschen und bettete ihn mit allem seinem Zubehör so tief in sie ein, daß man ans Innere eines Zirkelkastens denken könnte, wo das Instrument mit allen Ersatzteilen, in tiefe meistens violette Sammethöhlen gebettet, daliegt. Es ist kaum mehr erfindlich für was nicht alles das 19^te Jahrhundert Etuis erfand. Für Taschenuhren, für Pantoffeln, Eierbecher, Thermometer, Spielkarten, für was nicht alles Schoner, Läufer, Decken angefertigt wurden. Das zwanzigste Jahrhundert mit seiner Porosität, Transparenz, seinem Freilicht- und Freiluftwesen machte das Wohnen im alten Sinne zu nichte. Der erste Ansatz Dinge 〈?〉 wie »Heimstätten für Menschen« in Ibsens »Baumeister Solneß«. Nicht umsonst ein Drama das im Jugendstil gründet, der selber das 〈als?〉 Gehäusewesen aufs tiefste erschütterte. Heute ist es tief fragwürdig. Das Wohnen wird vermindert, für die Lebenden durch Hotelzimmer für die Toten durchs Krematorium. 〈P°, 3〉

Dialektik im Stillstand – das ist die Quintessenz der Methode. 〈P°, 4〉

Wohnen als Transitivum. Z. B. »das gewohnte Leben« – das gibt einen Begriff von der hastigen, verborgnen Aktualität die das Wohnen hat. Sie besteht darin, ein Gehäuse auszuprägen. 〈P°, 5〉

Kitsch. Seine ökonomische Analyse. Auf welche Weise in ihm erscheinen: die Überproduktion der Waren; das schlechte Gewissen der Produzenten. 〈P°, 6〉

Die Mode. Eine Art Wettrennen um den ersten Platz in der gesellschaftlichen Schöpfung. Das Rennen wird jeden Augenblick von neuem gelaufen. Gegensatz von Mode und Uniform. 〈P°, 7〉

Thomasius: Vom Recht des Schlafs und der Träume Halle 1723 〈P°, 8〉

Simmel: Philosophische Kultur 〈Leipzig 1911〉 (Die Mode) 〈P°, 9〉

Bin ich der, der W. B. heißt? oder heiße ich bloß einfach W. B.? Das ist in der Tat die Frage, die ins Geheimnis des Personennamens einführt und sie ist ganz richtig in einem nachgelassenen »Fragment« von Hermann Ungar formuliert: »Hängt der Name an uns oder hängen wir an einem Namen?« H. Ungar: Fragment in: Das Stichwort Ztg 〈Zeitung〉 d⁠〈es〉 Th⁠〈eaters〉 a⁠〈m〉 Schiffbauer Damm Dezember 1929 p 4 〈Q°, 1〉

Wachsfigurenkabinett zu Lissabon in Joachim Nettelbecks Autobiographie 〈Q°, 2〉

Anatole France: Bergeret-Romane 〈Q°, 3〉

Kapital I Originalausgabe p 40 III p 1–200 bes. 150 ff Tendenzieller Fall der Profitrate und Durchschnittsprofitrate 〈Q°, 4〉

Kafka: Der Landarzt (Ein Traum) 〈Q°, 5〉

In der Passagenarbeit muß der Kontemplation der Prozeß gemacht werden. Sie soll sich aber glänzend verteidigen und behaupten. 〈Q°, 6〉

Glück des Sammlers, Glück des Einsamen: tête à tête mit den Dingen. Ist nicht das die Beseligung, die über unsern Erinnerungen waltet: daß wir in ihnen mit Dingen allein sind, die sich stillschweigend um uns anordnen und daß selbst die Menschen, die dann auftauchen, dieses zuverlässige, bündnishafte Schweigen der Dinge mit annehmen. Der Sammler »stillt« sein Schicksal. Und das heißt, er verschwindet in der Welt der Erinnerung. 〈Q°, 7〉

ETA Hoffmann: Die Automate (Serapionsbrüder II) 〈Q°, 8〉

Hoffmann als Typ des Flaneurs. Des Vetters Eckfenster das Testament des Flaneurs. Daher Hoffmanns großer Erfolg in Frankreich. In den biographischen Bemerkungen zur fünfbändigen Sammlung seiner letzten Schriften heißt es: »Von der freien Natur war Hoffmann nie ein besonderer Freund. Der Mensch, Mittheilung mit ihm, Beobachtungen über, das blose Sehen von Menschen, galt ihm mehr als Alles. Ging er im Sommer spazieren, was bei schönem Wetter täglich gegen Abend geschah, so war es immer nur, um zu öffentlichen Orten zu gelangen, wo er Menschen antraf. Auch unterwegs fand sich nicht leicht ein Weinhaus, ein Conditorladen, wo er nicht eingesprochen, um zu sehen, ob und welche Menschen da seyen.« 〈Q°, 9〉

Armatur physiognomischer Studien: der Flaneur, der Sammler, der Fälscher, der Spieler. 〈Q°, 10〉

Hans Kistemaecker: Die Kleidung der Frau, ein erotisches Problem Zürcher Diskuszionen Heft 8 1898 Verf. wahrscheinlich Panizza 〈Q°, 11〉

Louis Schneider: Offenbach Paris 1923 〈Q°, 12〉

Le guide historique et anecdotique de Paris Paris (Editions Argo) 〈Q°, 13〉

Es ist sicher, daß früher die Kunst in ihrem soziologischen Herrschaftsbereich, in den auf sie sich gründenden Hierarchien, in der Art und Weise wie sie sich formte, viel mehr mit dem, was heute Mode ist, verwandt war, als mit dem was man heute Kunst nennt. Mode: Aristokratisch-esoterische Entstehung des weitest verbreiteten Gebrauchsartikels. 〈Q°, 14〉

Das Mißverständnis als konstitutives Element in der Entwicklung der Mode. Die neue Mode wird schon in winziger Entfernung von ihrem Ausgangs- und Entstehungsorte umgebogen und mißverstanden. 〈Q°, 15〉

Metternich: Denkwürdigkeiten München 1921 〈Q°, 16〉

Hans von Veltheim: Héliogabale ou biographie du XIX siècle de la France Braunschweig 1843 〈Q°, 17〉

Grässe und Jännicke: Kunstgewerbliche Altertümer und Kuriositäten Berlin 1909 〈Q°, 18〉

Zur »Stummen von Portici«. Uraufführung 1828. Eine wallende Musik, eine Oper aus Draperien, die sich über den Worten heben und senken. Sehr evident der Erfolg den diese Musik zu der Zeit haben mußte als die Draperie ihren Triumphzug (zunächst als türkischer Shawl, in der Mode) begann. Das novarum rerum cupidus des Revolutionärs macht dieses Publikum sich als Interesse für nouveautés verständlich. Mit Recht zeigte man ihm eine Revolte, deren erste Aufgabe es ist, den König vor ihr selbst in Sicherheit zu bringen. Revolution als Draperie vor einem kleinen Revirement in den herrschenden Kreisen wie die von 1830 es doch wohl waren. 〈Q°, 19〉

Henri Sée: Französische Wirtschaftsgeschichte 〈Q°, 20〉

Zum dialektischen Bilde. In ihm steckt die Zeit. Sie steckt schon bei Hegel in der Dialektik. Diese Hegelsche Dialektik kennt aber die Zeit nur als eigentlich historische, wenn nicht psychologische, Denkzeit. Das Zeitdifferential, in dem allein das dialektische Bild wirklich ist, ist ihm noch nicht bekannt. Versuch, es an der Mode aufzuzeigen. Die reale Zeit geht in das dialektische Bild nicht in natürlicher Größe – geschweige denn psychologisch – sondern in ihrer kleinsten Gestalt ein. – – Ganz läßt sich das Zeitmoment im dialektischen Bilde nur mittels der Konfrontation mit einem andern Begriffe ermitteln. Dieser Begriff ist das »Jetzt der Erkennbarkeit«. 〈Q°, 21〉

Mode ist zündende, Erkenntnis erlöschende Intention. 〈Q°, 22〉

Das, was »immer wieder dasselbe« ist, ist nicht das Geschehen sondern das Neue an ihm, der Chock, mit dem es betrifft. 〈Q°, 23〉

Bin ich der, der W. B. heißt, oder heiße ich bloß einfach W. B.? Das sind zwei Seiten einer Medaille, aber die zweite ist abgegriffen, die erste hat Stempelglanz. Diese erste Fassung macht es einsichtig, daß der Name Gegenstand einer Mimesis ist. Freilich ist es deren besondere Natur, sich nicht am Kommenden sondern immer nur am Gewesnen, das will sagen: am Gelebten, zu zeigen. Der Habitus eines gelebten Lebens: das ist es, was der Name aufbewahrt aber auch vorzeichnet. Mit dem Begriff der Mimesis ist zudem schon gesagt, daß der Bereich des Namens der des Ähnlichen ist. Und da die Ähnlichkeit das Organon der Erfahrung ist, so besagt das: der Name kann nur in Erfahrungszusammenhängen erkannt werden. Nur an ihnen wird sein Wesen, d. h. sprachliches Wesen kenntlich. 〈Q°, 24〉

Ausgang der vorstehenden Betrachtungen ein Gespräch mit Wiesengrund über die Opern Elektra und Carmen; wiefern ihre Namen schon ihren eigentlichen Charakter in sich enthalten und so dem Kinde lange schon, ehe es diese Opern noch kennt, eine Ahnung von ihnen geben. (Carmen erscheint ihm i⁠〈m〉 S⁠〈c〉⁠hal, den die Mutter abends beim Gutenachtkuß, wenn sie in die Oper geht, um hat.⁠〈)〉 Die Erkenntnis im Namen ist am meisten im Kinde ausgebildet, weil die mimetische Fähigkeit im späteren Alter bei den meisten Menschen abnimmt. 〈Q°, 25〉

Erste Notizen​

Pariser Passagen 〈I〉

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