[›Würdigung‹]
Die Forschung, welche mit so vielfachen Befangenheiten sich diesem Drama gegenüber fand, hat in Versuchen einer objektiven Würdigung, die wohl oder übel der Sache fremd bleiben mußten, die Verwirrungen nur gesteigert, denen nun jede Besinnung auf den Sachverhalt von Anfang an begegnen muß. Daß dabei die Sache so könnte aufgefaßt werden, von der Wirkung des barocken Trauerspiels ihre Übereinstimmung mit den von Aristoteles als Wirkung der Tragödie angesprochenen Gefühlen der Furcht sowie des Mitleids zu erweisen, um zu schließen, es sei echte Tragödie — da doch Aristoteles sich nie hat beifallen lassen zu behaupten, nur Tragödien könnten Furcht und Mitleid hervorrufen —, das sollte man wohl nicht für möglich halten. Höchst skurril bemerkt ein älterer Autor: »Durch seine Studien lebte sich Lohenstein so in eine vergangene Welt ein, daß er darüber seine vergaß und in Ausdruck, Denken und Fühlen einem antiken Publikum verständlicher, als dem seiner Zeit gewesen wäre.«1 Dringender als die Widerlegung derartiger Extravaganzen mag der Hinweis erfordert werden, daß ein Wirkungszusammenhang nie eine Kunstform bestimmen kann. »Die Vollendung des Kunstwerks in sich selbst ist die ewige unerläßliche Forderung! Aristoteles, der das Vollkommenste vor sich hatte, soll an den Effekt gedacht haben! welch ein Jammer!«2 So Goethe. Gleichviel, ob Aristoteles durchaus vor dem Verdacht, den Goethe von ihm wehrt, zu sichern ist — daß die von ihm definierte psychologische Wirkung aus der kunstphilosophischen Debatte über das Drama gänzlich ausscheide, ist ein dringendes Anliegen ihrer Methode. In diesem Sinne erklärt Wilamowitz-Moellendorff: »das sollte man einsehn, daß die katharsis für das drama nicht artbestimmend sein kann, und selbst wenn man die affekte, durch welche das drama wirkt, als artbildend anerkennen wollte, so würde das unselige paar furcht und mitleid recht unzureichend bleiben.«3 — Noch unglücklicher und weit häufiger noch als der Versuch, das Trauerspiel mit Aristoteles zu retten, ist jener Typus ›Würdigung‹, der da mit Aperçus sehr leichten Kaufes die ›Notwendigkeit‹ dieses Dramas bewiesen haben will und mit ihr ein anderes, von dem nicht ersichtlich zu sein pflegt, ob das der positive Wert oder die Hinfälligkeit jedweder Bewertung ist. Im Bereich der Geschichte ist die Frage nach der Notwendigkeit seiner Erscheinungen ganz offenkundig allerwege apriorisch. Das falsche Schmuckwort der ›Notwendigkeit‹, mit dem man das barocke Trauerspiel oft dekorierte, schillert in vielen Farben. Es meint nicht nur historische in müßigem Kontrast zum bloßen Zufall, sondern auch die subjektive einer bona fides im Gegensatz zum Virtuosenstück. Daß aber mit der Feststellung, das Werk entspringe notwendig einer subjektiven Disponiertheit seines Autors, nichts gesagt ist, erhellt. Nicht anders steht's um die ›Notwendigkeit‹, die Werke oder Formen als Vorstufen der ferneren Entwicklung in einem problematischen Zusammenhang begreift. »Mag sein Naturbegriff und seine Kunstanschauung zerrissen und zertrümmert sein für immer; was unverwelklich, unverderblich, unverlierbar fortgedeiht, das sind einmal die stofflichen Entdeckungen, und dann noch mehr die technischen Erfindungen des XVII. Jahrhunderts.«4 So rettet noch die jüngste Darstellung die Dichtung dieser Zeit als bloßes Mittel. Die ›Notwendigkeit‹ der Würdigungen 5 steht in einer Sphäre der Äquivokationen und gewinnt ihren Anschein aus dem einzigen ästhetisch erheblichen Begriff der Notwendigkeit. Es ist der, dessen Novalis gedenkt, wo er von der Apriorität der Kunstwerke als einer »Notwendigkeit ... da zu sein«6 , welche sie mit sich führen, spricht. Daß diese einzig einer Analyse, die sie bis in den metaphysischen Gehalt beträfe, sich ergibt, ist augenfällig. Der moderantistischen ›Würdigung‹ entgeht sie. In einer solchen bleibt am Ende auch der neue Cysarzsche Versuch befangen. Wenn frühern Abhandlungen die Motive einer ganz anderen Betrachtungsweise abgingen, so überrascht bei dieser letzten, wie wertvolle Gedanken und präzise Beobachtungen durch das System der klassizistischen Poetik, auf welches sie bewußt bezogen werden, um ihre beste Frucht kommen. Zuletzt spricht, hier weniger die klassische ›Rettung‹ denn eine unmaßgebliche Entschuldigung. In älteren Werken pflegt an dieser Stelle der dreißigjährige Krieg sich einzufinden. Für alle Entgleisungen, die man an dieser Form zu tadeln fand, erscheint er haftbar. »Ce sont, a-t-on dit bien des fois, des pièces écrites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu'il fallait aux gens de ce temps là. Vivant dans une atmosphère de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scènes naturelles; c'était le tableau de leurs mceurs qu'on leur offrait. Aussi goûtèrent-ils naïvement, brutalement le plaisir qui leur était offert.«7
- Conrad Müller: Beiträge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein. Breslau 1882. (Germanistische Abhandlungen. 1.) S. 72 f.↩
- [Johann Wolfgang von] Goethe: Werke. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen [= Weimarer Ausgabe]. 4. Abt.: Briefe, 42. Bd: Januar-Juli 1827. Weimar 1907. S. 104.↩
- Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Einleitung in die griechische Tragödie. Unveränd. Abdr. aus der 1. Aufl. von Euripides Herakles I, Kap. I-IV. Berlin 1907. S. 109.↩
- Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko. Leipzig 1924. S. 299.↩
- Cf. Julius Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), S. 1-16 u. S. 129-152; bes. S. 149 u. S. 151.↩
- Novalis [Friedrich von Hardenberg]: Schriften. Hrsg. von Jakob Minor. 2. Bd. Jena 1907. S. 231.↩
- Louis G. Wysocki: Andreas Gryphius et la tragédie allemande au XVII
esiècle. Thèse de doctorat. Paris 1892. S. 14. — Zum ersten Satz des Zitats ist verwiesen auf Joret: Herder et la renaissance littéraire en Allemagne. Paris 1875. S. 82.↩
