Bert Brecht

Es ist immer eine Unaufrichtigkeit, wenn man über lebende Dichter unparteiisch, abgeklärt, objektiv zu reden vorgibt. Und zwar nicht nur und vielleicht weniger eine persönliche Unaufrichtigkeit – obwohl keiner verhindern kann, daß ihn das Fluidum um einen Zeitgenossen in tausend Formen berührt, von denen kaum eine seiner bewußten Kontrolle zugänglich ist –, sondern vor allem eine wissenschaftliche. Das will nun aber nicht heißen, man habe sich in solcher Darstellung ganz und gar gehenzulassen und sein Glück in einer vagen Folge von Assoziationen, Anekdoten, Analogien zu suchen. Im Gegenteil, wenn sich die literarhistorische Form solcher Darstellung versagt, so ist die ihr gemäße die kritische. Und sie ist als Form um so strenger, je mehr sie sich von billiger Vornehmheit fernhält, je resoluter sie auf die gerade aktuellen Aspekte eines Werkes sich einläßt. Es wäre zum Beispiel im Falle Brecht töricht, die immanenten Gefahren seines Schaffens, die Frage seiner politischen Haltung oder sogar die Plagiatsaffären stillschweigend zu übergehen. Damit brächte man sich um den Zugang zu seinem Schaffen. Vielmehr ist, diese Dinge aufzurollen, dazu einen Begriff von seinen theoretischen Überzeugungen, seiner Gesprächsführung, sogar seiner äußeren Erscheinung zu geben, wichtiger, als der zeitlichen Folge entsprechend seine Werke nach Inhalt, Form und Wirkung abzuhaspeln. Darum machen wir uns auch kein Gewissen daraus, mit seinem letzten Buche hier den Anfang zu machen, für einen Literarhistoriker gewiß ein Kunstfehler, für den Kritiker aber um so rechtmäßiger, als dieses letzte Werk – es heißt »Versuche« und ist im Verlage Kiepenheuer, Berlin, erschienen – zu Brechts sprödesten zählt und uns nötigt, die ganze Erscheinung mit einem Male entschieden und frontal ins Auge zu fassen.

Wollte man den Verfasser der »Versuche« so schroff, wie er von seinen Helden es verlangt, sich zu sich selber bekennen lassen, so würde man von ihm zu hören bekommen: »Ich lehne es ab, mein Talent ›frei‹ zu verwerten, ich verwerte es als Erzieher, Politiker, Organisator. Es gibt keinen Vorwurf gegen mein literarisches Auftreten – Plagiator, Störenfried, Saboteur –, den ich nicht für mein unliterarisches, anonymes, aber planvolles Wirken als einen Ehrennamen beanspruchen würde.« Wie dem nun sein mag, gewiß ist, daß Brecht unter denen, welche in Deutschland schreiben, zu der ganz kleinen Minderzahl gehört, die sich fragt, wo sie ihre Begabung ansetzen muß, sie nur da ansetzt, wo sie von der Notwendigkeit, dies zu tun, überzeugt ist, und bei jeder Gelegenheit, die diesem Prüfstein nicht standhält, schlappmacht. »Versuche« sind dergleichen Einsatzstellen von Brechts Begabung. Das Neue daran ist, daß diese Stellen in ihrer ganzen Wichtigkeit hervortreten, der Dichter um ihretwillen sich von seinem »Werke« beurlaubt und, wie ein Ingenieur in der Wüste mit Petroleumbohrungen anfängt, in der Wüste der Gegenwart an genau berechneten Punkten seine Tätigkeit aufnimmt. Solche Stellen sind hier das Theater, die Anekdote, das Radio – andere wollen später in Angriff genommen werden. »Die Publikation der ›Versuche‹«, beginnt der Verfasser, »erfolgt zu einem Zeitpunkt, wo gewisse Arbeiten nicht mehr so sehr individuelle Erlebnisse sein (Werkcharakter haben) sollen, sondern mehr auf die Benutzung (Umgestaltung) bestimmter Institute und Institutionen gerichtet sind.« Nicht Erneuerung wird proklamiert; Neuerungen sind geplant. Die Dichtung erwartet hier nichts mehr von einem Gefühl des Autors, das nicht im Willen, diese Welt zu ändern, sich mit der Nüchternheit verbündet hat. Sie weiß, die einzige Chance, die ihr blieb, ist: Nebenprodukt in einem sehr verzweigten Prozeß zur Änderung der Welt zu werden. Das ist sie hier. Und dazu ein unschätzbares. Hauptprodukt aber ist: eine neue Haltung. Lichtenberg sagt: »Nicht wovon einer überzeugt ist, ist wichtig. Wichtig ist, was seine Überzeugungen aus ihm machen.« Dieses Was heißt bei Brecht: Haltung. Sie ist neu, und das Neuste an ihr, daß sie erlernbar ist. »Der zweite Versuch ›Geschichten vom Herrn Keuner‹«, sagt der Verfasser, »stellen einen Versuch dar, Gesten zitierbar zu machen.« Aber zitierbar ist nicht nur Herrn Keuners Haltung, genauso ist es, durch Übung, die der Schüler im »Flug der Lindberghs«, und die des Egoisten Fatzer ist es auch, und wiederum: was an ihnen zitierbar ist, das ist nicht nur die Haltung, genauso sind es die Worte, die sie begleiten. Auch diese Worte wollen geübt, das heißt erst gemerkt, später verstanden sein. Ihre pädagogische Wirkung haben sie zuerst, ihre politische dann und ihre poetische ganz zuletzt.

Mit diesem Wenigen haben Sie vielleicht in beinahe allzu dichter Folge alle wichtigen Motive in Brechts Arbeit beisammen, und nach diesem Anlauf haben wir wohl das Recht, etwas auszuruhen. Auszuruhen, das soll hier heißen, in der Menge seiner Figuren überhaupt Umschau zu halten und diese und jene herauszugreifen, in denen des Autors Absichten am besten zum Vorschein kommen. An erster Stelle möchte ich da den besagten Herrn Keuner nennen, der erst im letzten Werk von Brecht sich hervorwagt. Woher der Name, kann auf sich beruhen. Nehmen wir einmal mit Lion Feuchtwanger, einem ehemaligen Mitarbeiter von Brecht, an, es stecke darin die griechische Wurzel ϰοινός – das Allgemeine, alle Betreffende, allen Gehörende. In der Tat ist Herr Keuner der alle Betreffende, allen Gehörende, nämlich der Führer. Er ist es nur ganz anders, als man sim einen Führer gewöhnlich vorstellt; beileibe kein Rhetor, kein Demagog, kein Effekthascher oder Kraftmensch. Seine Hauptbeschäftigung liegt meilenweit fort von dem, was man sich heute unter einem Führer vorstellt. Herr Keuner ist nämlich der Denkende. Im erinnere mich, wie Brecht eines Tages Keuners Erscheinen, wenn er je auf die Szene käme, ausmalte. Auf einer Bahre würde man ihn heranbringen, denn der Denkende inkommodiert sich nicht; und dann würde er den Vorgängen auf der Bühne schweigend folgen oder auch nicht folgen. Denn das ist gerade für so viele Zustände heute bezeichnend, daß der Denkende ihnen gar nicht folgen kann. Seinem ganzen Gebaren nach wird man diesen Denkenden niemals mit dem Weisen der Griechen, dem strengen Stoiker oder dem Lebenskünstler aus der Schule Epikurs verwechseln können, eher schon mit Paul VaIerys Figur eines reinen Denkmenschen ohne Affekte, dem Monsieur Teste. Beide haben chinesische Züge. Beide sind unendlich verschlagen, unendlich verschwiegen, unendlich höflich, unendlich alt, unendlich anpassungsfähig. Herr Keuner aber dadurch ganz und gar von seinem französischen Kollegen unterschieden, daß er ein Ziel hat, das er keinen Augenblick lang aus dem Auge verliert. Dieses Ziel ist der neue Staat. Ein Staat, der philosophisch und literarisch so tief fundiert ist, wie man es von dem des Konfuzius weiß. Um nun aber vom Chinesischen abzustoßen, wollen wir sagen, daß man bei Herrn Keuner auch jesuitische Züge entdecken kann. Das ist alles andere als Zufall. Je genauer man nämlich die Typen, die Brecht geschaffen hat, auseinandernimmt – wir werden das nach Herrn Keuner noch mit zwei andern tun –, desto mehr zeigt sich, wie sie bei aller Kraft und Lebendigkeit politische Modelle, um mit dem Mediziner zu reden, Phantome darstellen. Es ist ihnen allen gemeinsam, vernünftige politische Aktionen zu bewirken, die nicht aus Menschenfreundlichkeit, Nächstenliebe, Idealismus, Edelmut oder ähnlichem, sondern nur aus der jeweiligen Haltung hervorgehen. Diese Haltung kann von Hause aus fragwürdig, unsympathisch, eigennützig sein: wenn nur der Mann, an dem sie auftritt, sich nichts vormacht, wenn er sich nur nahe an die Realität hält, so kommt schon aus ihr selber die Korrektur. Nicht die ethische: der Mann wird nicht besser; aber die soziale: sein Verhalten macht ihn verwendbar, oder, wie es ein andermal bei Brecht heißt:

Alle Laster sind zu etwas gut
Nur der Mann nicht, sagt er, der sie tut.

Herrn Keuners Laster ist, kalt und unbestechlich zu denken. Wozu das gut ist? Es ist gut, die Leute dahin zu bringen, sich klarzuwerden, mit welchen Voraussetzungen sie an die sogenannten Führer, die Denker oder Politiker, an deren Bücher oder deren Reden herantreten, um so dann jene Voraussetzung der Leute so gründlich wie nur möglich in Frage zu stellen. Es ist eigentlich ein ganzes Bündel von Voraussetzungen, das auseinanderfällt, wenn man die Schnur, die es umfaßt, nur einmal gelockert hat. Die Schnur der festen Meinung: irgendwo wird ganz sicher gedacht, und darauf können wir uns verlassen. Persönlichkeiten, die dementsprechende Posten haben und dafür bezahlt werden, denken für alle andern, sind mit den einschlägigen Verfahren vertraut und ununterbrochen beschäftigt, die Zweifel und die Unklarheiten, die verbleiben, aus dem Weg zu räumen. Wollte man das leugnen, könnte man gar beweisen, dem ist nicht so, dann würde sich des Publikums doch eine gewisse Unruhe bemächtigen. Es käme nämlich in Verlegenheit, selber denken zu müssen. Nun konzentriert sich Herrn Keuners Interesse darauf, zu zeigen: der Reichtum von Problemen und Theorien, Thesen und Weltanschauungen ist fiktiv. Und daß sie sich gegenseitig aufheben, ist weder Zufall noch im Denken selbst begründet, sondern in den Interessen der Leute, die die Denker auf ihre Posten gestellt haben. – Entspricht denn aber, wird das Publikum nun fragen, das Denken bestimmten Interessen? Ist denn das Denken nicht interesselos? – Eine gewisse Unruhe wird sich seiner bemächtigen. Wenn im Sinne gewisser Interessen gedacht wird, wer garantiert ihm, daß es die seinigen sind? Und da hat es die Schnur aufgeknotet, das Bündel seiner Voraussetzungen fällt auseinander, um sich in lauter Fragwürdigkeiten zu verwandeln. Lohnt es sich zu denken? Soll es nützen? Was nützt es in Wirklichkeit? Wem? – Lauter grobe Fragen, gewiß. Wir aber, sagt Herr Keuner, haben die groben Fragen gar nicht zu scheuen, wir haben unsere feinsten Antworten gerade auf diese groben Fragen bereit. Denn so ist unser Verhältnis zu jenen andern: sie verstehen, fein und subtil zu fragen, aber die Kanäle ihrer Fragen verschwemmen sie mit der Schlammflut der Antworten, jenem ungefilterten Reichtum, der für wenige fruchtbar und fast allen schädlich ist. Wir dagegen fragen allerdings handfest. Aber von Antworten werden nur die dreimal gesiebten durchgelassen. Präzise und klare Antworten, in denen nicht nur der Sachverhalt, sondern die Haltung des Sprechenden durchsichtig wird. Soweit Herr Keuner.

Dieser Herr Keuner ist, wie gesagt, unter Brechts Figuren die jüngste. Es ist nicht unvermittelt, wenn wir jetzt auf eine seiner ältesten zu sprechen kommen. Vielleicht erinnern Sie sich, daß ich von den. Gefahren im Schaffen von Brecht sprach. Sie liegen bei Herrn Keuner. Wenn er schon täglicher Gast bei dem Dichter ist, so muß er doch, wie wir hoffen, auf andere Besucher stoßen, die ihm sehr ungleich sind und die die Gefahren, die er für den Dichter mit sich bringt, bannen. In der Tat, er stößt auf Baal, auf Mackie Messer, auf Fatzer, auf die ganze Horde von Hooligans und Verbrechern, die Brechts Stücke bevölkern und die vor allem die wahren Sänger seiner Songs sind, die in der erstaunlichen »Hauspostille« (Propyläen-Verlag, Berlin) gesammelt vorliegen. Dieses ganze Rowdy- und Songwesen geht auf Brechts Frühzeit, die Augsburger Periode, zurück, in der er in Gesellschaft seines Freundes und Mitarbeiters Caspar Neher und anderer in seltsamen Melodien und rüden, herzzerreißenden Refrains die Motive seiner späteren Stücke aufspürte. Aus dieser Welt stammt der versoffne Mörderdichter Baal und schließlich auch noch der Egoist Fatzer. Man würde aber sehr irren, wenn man annähme, diese Figuren interessierten den Verfasser nur als abschreckende Beispiele. Brechts wahrer Anteil am Baal und Fatzer reicht tiefer. Sie sind ihm zwar das Egoistische, Asoziale. Aber es ist ja Brechts beständiges Streben, diesen Asozialen, den Hooligan, als virtuellen Revolutionär zu zeichnen. Dabei spielt nicht nur sein persönliches Einverständnis mit diesem Typus, sondern ein theoretisches Moment mit. Wenn Marx sich sozusagen das Problem gestellt hat, die Revolution aus ihrem schlechtweg anderen, dem Kapitalismus, hervorgehen zu lassen, ganz ohne Ethos dafür in Anspruch zu nehmen, so versetzt Brecht dieses Problem in die menschliche Sphäre: er will den Revolutionär aus dem schlechten, selbstischen Typus ganz ohne Ethos von selber hervorgehen lassen. Wie Wagner den Homunkulus in der Retorte aus einer magischen Mischung, will Brecht den Revolutionär in der Retorte aus Niedrigkeit und Gemeinheit entwickeln.

Zum dritten greife ich nun Galy Gay heraus. Er ist der Held einer Komödie »Mann ist Mann«. Eben ist er aus der Haustür gegangen, um auf Veranlassung seiner Frau einen Fisch einzukaufen, da stößt er auf Soldaten der anglo-indischen Armee, die bei der Plünderung einer Pagode den vierten, der zu ihrem Zug gehört, verloren haben. Sie haben alles Interesse daran, sich schleunigst einen Stellvertreter zu schaffen. Galy Gay ist ein Mann, der nicht nein sagen kann. Er folgt den dreien, ohne zu wissen, was sie mit ihm vorhaben. Zug um Zug nimmt er Stücke, Gedanken, Haltung, Gewohnheiten an, wie ein Mann im Krieg sie haben muß; er wird vollständig ummontiert, wird seine Frau, die ihn ausfindig gemacht hat, gar nicht mehr anerkennen und zuletzt ein gefürchteter Krieger und Eroberer der Bergfeste Sir EI Dchowr werden. Welche Bewandtnis es mit ihm hat, erfahren Sie aus folgendem Spruch:

Herr Bertolt Brecht behauptet: Mann ist Mann.
Und das ist etwas, was jeder behaupten kann.
Aber Herr Bertolt Brecht beweist auch dann,
Daß man mit einem Menschen beliebig viel machen kann.
Hier wird heute abend ein Mensch wie ein Auto ummontiert,
Ohne daß er irgend etwas dabei verliert.
Dem Mann wird menschlich nähergetreten,
Er wird mit Nachdruck, ohne Verdruß gebeten,
Sich dem Laufe der Welt schon anzupassen
Und seinen Privatfisch schwimmen zu lassen.
Herr Bertolt Brecht hofft, Sie werden den Boden, auf dem Sie stehen,
Wie einen Schnee unter sich vergehen sehen
Und werden schon merken bei dem Packer Galy Gay,
Daß das Leben auf Erden gefährlich sei.

Die Ummontierung, von der hier die Rede ist – wir hörten schon, wie Brecht sie als literarische Form proklamiert. Das Geschriebene ist ihm nicht Werk, sondern Apparat, Instrument. Es ist, je höher es steht, desto mehr der Umformung, der Demontierung und Verwandlung fähig. Die Betrachtung der großen kanonischen Literaturen, vor allem der chinesischen, hat ihm gezeigt, daß der oberste Anspruch, der dort an Geschriebenes gestellt wird, seine Zitierbarkeit ist. Es sei angedeutet, daß hier eine Theorie des Plagiats gründet, bei der den Witzbolden sehr schnell der Atem ausgehen wird.

Wer in drei Worten über Brecht das Entscheidende sagen müßte, würde klug tun, sich auf den Satz zu beschränken: Sein Gegenstand ist die Armut. Wie der Denkende mit den wenigen zutreffenden Gedanken, welche es gibt, der Schreibende mit den wenigen stichhaltigen Formulierungen, die wir haben, der Staatsmann mit der wenigen Intelligenz und Tatkraft der Menschen auskommen muß, das ist das Thema all seiner Arbeit. »Was sie gemacht haben«, sagen die Lindberghs von ihrem Apparat, das muß mir reichen«. Knapp an die knappe Wirklichkeit heran – das ist die Losung. Armut, denkt Herr Keuner, ist eine Mimikry, die es erlaubt, so nahe an das Wirkliche heranzukommen, wie kein Reicher es kann. Das ist natürlich nicht die Maeterlincksche Mystik der Armut, noch die Franziskanische, welche Rilke meint, wenn er schreibt: »Denn Armut ist ein großer Glanz von innen« – diese Brechtsche Armut ist vielmehr eine Uniform und ganz geeignet, dem, der sie mit Bewußtsein trägt, eine hohe Charge zu geben. Sie ist, kurz gesagt, die physiologische und ökonomische Armut des Menschen im Zeitalter der Maschine. »Der Staat soll reich sein, der Mensch soll arm sein, der Staat soll verpflichtet sein vieles zu können, dem Menschen soll es erlaubt sein weniges zu können«: das ist das allgemeine Menschenrecht auf Armut, wie es von Brecht formuliert, in seinen Schriften auf seine Fruchtbarkeit untersucht und in seiner schmächtigen, abgerissenen Erscheinung zur Schau getragen wird.

Wir schließen nicht, sondern brechen ab. Sie können, meine Damen und Herren, diese Betrachtungen mit Hilfe jeder guten Buchhandlung fortsetzen, gründlicher aber ohne diese.