Quartsext-Akkord. (Musik) Unter diesem Namen verstehen wir allemal den konsonierenden Akkord, der die zweite Verwechslung des Dreiklanges ist,1 obgleich auch noch in anderen und zwar dissonierenden Akkorden Quart und Sexte vorkommen. Die Gestalt des Quartsext-Akkords und sein Ursprung ist im Artikel Dreiklang hinlänglich beschrieben worden; auch erhellt aus dem nächst vorhergehenden Artikel, warum die Quarte darin nichts dissonierendes habe.
Hier müssen wir zunächst zeigen, wie dieser Akkord von den dissonierenden Akkorden, da Quart und Sexte auch vorkommen, zu unterscheiden sei; weil es wichtig ist, dass man sie nicht mit einander verwechsle.
Man hat aber mehr als ein Kennzeichen um diese Akkorde von einander zu unterscheiden.
Erstlich kommen Quart und Sexte, wo sie dissonierende Vorhalte sind, nur auf der guten Zeit des Taktes vor, wie es die Natur der Vorhalte erfordert;2 so oft man also den Quartsextakkord, auf der schlechten Taktzeit antrifft, ist es der wahre konsonierende Quartsextakkord, wie hier: Im zweiten Takt geschieht auf den Niederschlag eine halbe Kadenz nach G; und weil man diese wiederholen wollte, so wird sogleich auf der zweiten Zeit des Taktes, der Dreiklang auf G verlassen und an seiner statt wieder der Akkord C in seiner zweiten Verwechslung genommen, worauf im dritten Takt die halbe Kadenz nach G wiederholt wird. Hier ist also der Quartsextakkord konsonierend.
Zweitens kann man aus dem Gange der Harmonie beurteilen, ob die Bassnote, deren Quart und Sexte in den oberen Stimmen vorkommen, der wahre Grundton oder nur eine Verwechslung desselben sei. Im ersteren Falle ist die Quarte ein Vorhalt der Terz und die Sexte ein Vorhalt der Quinte; deswegen geht es in diesem Falle gar nicht an, dass man der Quarte die kleine Terz zugeselle; dieses aber geht an, wenn der Basston die Dominante des eigentlichen Grundtons ist. Folgende Beispiele werden dieses erläutern. Grundbass: In dem ersten Beispiele fällt es gleich in die Augen, dass eine Kadenz aus C nach F geschehe und eben daraus erhellt deutlich, dass der Basston des zweiten Takts die Stelle des Grundtons C vertrete, mithin der darüberstehende Akkord der wahre konsonierende Quartsextakkord sei, dem die kleine Terz um so viel schicklicher beigefügt werden kann, da sie die Septime des wahren Grundtons ist, wodurch die Kadenz angekündigt wird.
In dem zweiten Beispiel sieht man offenbar eine doppelte Kadenz, erst eine halbe in die Dominante der Tonika, die durch Wiederholung bestätiget wird, darauf eine Ganze in die Tonika selbst. Also steht im Niederschlag des zweiten Takts der Basston für sich als eine neue Tonika da, wird aber im Aufschlag wieder verlassen und vertritt da die Stelle der Tonika C, darum ist dieser Quartsextakkord konsonierend. Und hier geht es gar nicht an, dass der Quarte, statt der Sexte die Quinte beigefügt werde, welche das Gefühl des Akkords C zerstören würde. Im dritten Takt geschieht aufs neu ein halber Schluss nach G. Darum sind Quart und Sexte hier Vorhalte, die sich gleich in ihre Konsonanzen auflösen. Hier ging es nun gar wohl an, dass man statt der Sexte bei der Quarte sogleich die Quinte mitgenommen hätte.
Dieses kann hinlänglich sein, den wahren Quartsextakkord von dem, da Quart und Sexte Vorhalte sind, zu unterscheiden. Nun gibt es aber noch zwei Akkorde, da Quart und Sexte ebenfalls vorkommen und die, obgleich diese beiden Intervalle darin konsonieren, doch dissonierende Akkorde sind. Sie entstehen aus der zweiten und dritten Verwechslung des wesentlichen Septimenakkords3 und haben allgemein neben der Quarte, im ersten Falle die Terz, im anderen die Sekunde bei sich, welche da die eigentlichen Dissonanzen sind. Diese Akkorde sind also aus den Bezifferungen und leicht zu kennen.
Eine besondere Erwähnung aber verdient der konsonierende Quartsextakkord, der aus dem verminderten Dreiklang durch Verwechslung der Bassnote entsteht; denn darin wird die Quarte über ihr reines Verhältnis vergrößert und erscheint wie der Tritonus, ob sie gleich seine dissonierende Natur nicht annimmt. Folgendes Beispiel wird dieses erläutern.4 Hier kommt in beiden Beispielen dieselbe große oder übermäßige Quarte F-h vor; im ersten Fall ist sie der wahre Tritonus, dissoniert und muss notwendig wie jede übermäßige Dissonanz in der Auflösung einen Grad über sich treten; im anderen Beispiel hingegen ist sie nur eine große Quarte, die keiner Auflösung in einen anderen Ton bedarf.
Der Grund einer so merklich verschiedenen Behandlung desselben Intervalls ist klar genug. Im ersten Beispiel geschieht ein Schluss nach C von der Dominante G, die die große Terz und die wesentliche Septime bei sich hat, wie dieses beim ganzen Schluss sein muss. Nun ist durch Verwechslung die Septime in den Bass gekommen. Hier ist nun F die eigentliche Dissonanz, darum tritt es auch einen Grad unter sich. Der Ton h aber im Diskant kann, obgleich durch das Heruntertreten des F die Dissonanz des Tritonus aufgelößt worden, nicht frei fortschreiten, sondern muss, wie jede übermäßige Dissonanz notwendig einen Grad über sich treten, weil sie das Subsemitonium der neuen Tonika ist. Da sie aber im zweiten Beispiel in ganz anderer Verbindung steht, bedarf sie dort keiner Veränderung. Nämlich in diesem zweiten Beispiel geschieht der Schluss nach E als der Dominante von A; durch Verwechslung aber ist im Basse, statt des Grundtons H, seine kleine, aber natürliche Quinte F genommen worden. Hier ist a die wahre Dissonanz als die Septime des eigentlichen Grundtons und wenn man will auch F, insofern das h in der oberen Stimme dagegen, wie der Tritonus klingt. Darum treten auch diese beiden Töne einen Grad unter sich; das h im Diskant aber als die wahre Oktave des eigentlichen Grundtons bedarf keiner Auflösung, sondern bleibt als die Quinte des folgenden Grundtons auf ihrer Stelle.
Nun kommen wir nach dieser Ausschweifung auf die Betrachtung des eigentlichen Quartsextenakkords wieder zurücke, um einige Anmerkungen über seinen Gebrauch zu machen. Dieser Akkord hat in den oberen Stimmen den Dreiklang und unterscheidet sich von dem eigentlichen vollkommenen Dreiklange nur durch den Basston, der hier mit den oberen Stimmen weniger harmonirt oder konsoniert. Da nun der vollkommene Dreiklang, besonders der auf der Tonika nicht wohl anders als zum Anfang und zum völligen Schluss kann gebraucht werden5 so gibt der Quartsextakkord den Vorteil, dass man in der Mitte einer Periode die zum vollkommenen Dreiklang der Tonika gehörigen Töne nach Belieben in den oberen Stimmen brauchen kann, ohne das Gehör zu sehr zu befriedigen oder den Zusammenhang mit dem folgenden zu unterbrechen. Er ist also besonders im Anfang eines Stücks, wo es nötig ist, dass zu genauer Bestimmung der Tonart vorzüglich die sogenannten wesentlichen Saiten gehört werden, nützlich zu brauchen. Also dient dieser Akkord zu Verlängerung einzelner melodischer Sätze und zu Vermeidung der Ruhepunkte. Aber eben deswegen, kann man ihn gleich im Anfang, wo das Gehör von dem Dreiklang der Tonika muss eingenommen und am Ende, wo es in Ruhe muss gesetzt werden, nicht brauchen.
Was aber sonst über den Gebrauch und die Behandlung dieses Akkords zu sagen wäre, ist in Hr. Kirnbergers Kunst des reinen Satzes6 so vollständig angezeigt, dass es überflüssig wäre, hier etwas davon zu wiederholen, da jeder, der über die Wissenschaft der Harmonie Unterricht bedarf, dieses Werk vor allen anderen nötig hat.
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1 S. Dreiklang, Verwechslung.
2 S. Vorhalt.
3 S. Septimenakkord.
4 S. Kirnbergers Kunst des reinen Satzes S. 59.
5 S. Dreiklang.
6 S. 50 . u. s. f.
