1. Allgemeiner Charakter der idealen Skulpturgestalt

Was das allgemeine Prinzip des klassischen Ideals sei, haben wir früher bereits ausführlicher gesehen. Hier fragt es sich deshalb nur nach der Art und Weise, in welcher dies Prinzip durch die Skulptur in Form der menschlichen Gestalt zur Wirklichkeit kommt. Einen höheren Vergleichungspunkt kann in dieser Beziehung der Unterschied der menschlichen, Geist ausdrückenden Physiognomie und Haltung von der tierischen abgeben, welche über den bloßen Ausdruck beseelter Naturlebendigkeit in stetem Zusammenhange mit Naturbedürfnissen und der zweckmäßigen Struktur des tierischen Organismus zur Befriedigung derselben nicht hinausgeht. Doch bleibt auch dieser Maßstab noch unbestimmt, weil die menschliche Gestalt als solche, weder als Körperform noch als geistiger Ausdruck, von Hause aus schon schlechthin idealer Art ist. Näher dagegen können wir uns aus den schönen Meisterwerken der griechischen Skulptur die Wahrnehmung dessen erwerben, was das Skulpturideal in dem geistig schönen Ausdruck seiner Gestalten zu leisten hat. In Rücksicht auf diese Kenntnis und Lebendigkeit der Liebe und Einsicht war es vornehmlich Winckelmann, welcher mit ebensoviel Begeisterung seiner reproduktiven Anschauung als mit Verstand und Besonnenheit das unbestimmte Gerede vom Ideal der griechischen Schönheit dadurch verbannte, daß er die Formen der Teile einzeln und bestimmt charakterisiert hat - ein Unternehmen, das allein lehrreich war. Zu dem, was er als Resultat gewonnen hat, lassen sich freilich noch viele einzelne scharfsinnige Bemerkungen, Ausnahmen und dergleichen mehr hinzufügen, aber man muß sich hüten, um eines solchen weiteren Details und um einzelner Irrtümer willen, in die er verfallen ist, die Hauptsache, die durch ihn ist festgestellt worden, in Vergessenheit zu bringen. Bei aller Erweiterung der Kenntnisse muß immer jenes als das Wesentliche vorausgegangen sein. Dessenungeachtet läßt sich nicht leugnen, daß seit Winckelmanns Tode sich die Bekanntschaft mit antiken Skulpturwerken nicht nur in betreff auf die Anzahl wesentlich vermehrt, sondern auch in Rücksicht auf den Stil dieser Werke und die Würdigung ihrer Schönheit auf einen festeren Standpunkt gestellt hat. Winckelmann hatte zwar einen großen Kreis ägyptischer und griechischer Statuen vor Augen; in neuerer Zeit aber ist noch die nähere Anschauung der äginetischen Skulpturen sowie der Meisterwerke hinzugekommen, die man teils dem Phidias zuschreibt, teils als aus seiner Zeit und unter ihm gearbeitet anerkennen muß. Kurz, wir sind jetzt zu der bestimmteren Vertrautheit mit einer Anzahl von Skulpturen, Statuen und Reliefs gelangt, welche in Hinsicht auf die Strenge des idealischen Stils in die Zeit der allerhöchsten Blüte der griechischen Kunst hineinzusetzen sind. Diese bewunderungswürdigen Denkmäler der griechischen Skulptur verdanken wir bekanntlich den Bemühungen des Lord Elgin, welcher als englischer Gesandter in der Türkei aus dem Parthenon zu Athen und auch sonst aus anderen griechischen Städten Statuen und Reliefs von größter Schönheit nach England herüberbrachte. Man hat diese Erwerbungen als Tempelraub bezeichnet und scharf getadelt, in der Tat aber hat Graf Elgin diese Kunstwerke für Europa eigentlich gerettet und sie vor dem gänzlichen Untergange bewahrt - ein Unternehmen, welches jedesmal Anerkennung verdient. Außerdem ist bei dieser Gelegenheit das Interesse aller Kenner und Freunde der Kunst auf eine Epoche und Darstellungsweise der griechischen Skulptur hingelenkt worden, welche in der noch gediegeneren Strenge ihres Stils die eigentliche Größe und Höhe des Ideals ausmacht. Was die öffentliche Stimme an den Werken dieser Epoche gewürdigt hat, ist nicht der Reiz und die Grazie der Formen und der Stellung, nicht die Anmut des Ausdrucks, die schon, wie zur Zeit nach Phidias, nach außen geht und das Wohlgefallen von selten des Beschauers zum Zweck hat, auch nicht die Zierlichkeit und Keckheit der Ausarbeitung, sondern das allgemeine Lob betrifft den Ausdruck der Selbständigkeit, des Beruhens-auf-sich in diesen Gestalten; und besonders hat sich die Bewunderung zu der größten Höhe durch die freie Lebendigkeit gesteigert, durch die gänzliche Durchdringung und Überwältigung des Natürlichen und Materiellen, in welcher hier der Künstler den Marmor erweicht, belebt und mit einer Seele begabt hat. Besonders kommt jedes Lob, wenn es sich erschöpft hat, dennoch immer wieder auf die Gestalt des liegenden Flußgottes zurück, die zum Schönsten gehört, was uns aus dem Altertum erhalten ist.

a) Die Lebendigkeit dieser Werke liegt darin, daß sie frei aus dem Geiste des Künstlers erzeugt sind. Der Künstler begnügt sich auf dieser Stufe weder damit, durch allgemeine ungefähre Konturen, Andeutungen und Ausdrückungen eine gleichfalls allgemeine Vorstellung von dem zu geben, was er darstellen will, noch nimmt er andererseits in betreff auf das Individuelle und Einzelne die Formen auf, wie er sie von außen her zufällig empfangen hat. Deshalb gibt er sie nun auch nicht mit der Treue für dies Zufällige wieder, sondern er weiß in freier eigener Schöpfung das empirisch Einzelne partikularer Verkommenheiten mit den allgemeinen Formen der menschlichen Gestalt in einen selbst wieder individuellen Einklang zu setzen, welcher sich ebensosehr von dem geistigen Gehalt dessen, was er zur  Erscheinung zu bringen berufen ist, vollständig durchdrungen zeigt, als er die eigene Lebendigkeit, Konzeption und Beseelung von selten des Künstlers bekundet. Das Allgemeine des Inhalts ist vom Künstler unerschaffen; es ist ihm durch die Mythologie und Sage ganz so gegeben, wie er auch das Allgemeine und die Einzelheiten der menschlichen Gestalt vorfindet; aber die freie lebendige Individualisierung, die er durch alle Partien durchführt, ist seine eigene Anschauung, sein Werk und Verdienst.

b) Der Effekt und Zauber dieser Lebendigkeit und Freiheit wird nur durch die Genauigkeit, die redliche Treue der Ausarbeitung aller einzelnen Teile bewirkt, zu welcher die bestimmteste Kenntnis und Anschauung der Beschaffenheit dieser Teile gehört, sowohl in ihrem ruhigen Zustande als auch in ihrer Bewegung. Die Art und Weise, wie die verschiedenen Glieder in jedem Zustande der Ruhe und Bewegung sich stellen, legen, runden, abplatten usf., muß aufs genaueste ausgedrückt sein. Diese gründliche Durcharbeitung und Herausstellung aller einzelnen Teile finden wir in allen antiken Werken, und die Beseelung wird nur durch die unendliche Sorgfalt und Wahrheit erreicht. Das Auge, indem es solche Werke anschaut, kann zunächst eine Menge Unterschiede nicht deutlich erkennen, und erst bei gewisser Beleuchtung kommen dieselben durch einen stärkeren Gegensatz von Licht und Schatten zur Evidenz oder werden erst dem Tasten erkennbar. Allein obgleich diese feinen Nuancen sich beim nächsten Anblick nicht bemerken lassen, so ist der allgemeine Eindruck, den sie hervorbringen, doch nicht verloren; sie kommen teils bei einer anderen Stellung des Beschauers zum Vorschein, teils ergibt sich daraus wesentlich das Gefühl der organischen Flüssigkeit aller Glieder und ihrer Formen. Dieser Duft der Belebung, diese Seele materieller Formen liegt allein darin, daß jeder Teil für sich in seiner Besonderheit vollständig da ist, ebensosehr aber durch den vollsten Reichtum der Übergänge in stetem Zusammenhange nicht nur mit den zunächstliegenden, sondern mit dem Ganzen bleibt. Dadurch ist die Gestalt auf jedem Punkte vollkommen belebt; auch das Einzelnste ist zweckmäßig, alles hat seinen Unterschied, seine Eigentümlichkeit und Auszeichnung und bleibt doch in durchgängigem Fluß, gilt und lebt nur im Ganzen, so daß sich selbst in Fragmenten das Ganze erkennen läßt und solch ein abgesonderter Teil die Anschauung und den Genuß einer ungestörten Totalität gewährt. Die Haut, obschon jetzt die meisten Statuen schadhaft und von der Witterung in ihrer Oberfläche angefressen sind, scheint weich und elastisch, und durch den Marmor selbst glüht noch in jenem unübertrefflichen Pferdekopf z. B. die feurige Lebenskraft. - Dies leise Ineinanderfließen der organischen Umrisse, das sich mit der gewissenhaftesten Ausarbeitung, ohne regelmäßige Flächen oder etwas nur Kreisrundes, Konvexes zu bilden, verbindet, gibt erst jenen Duft der Lebendigkeit, jene Weiche und Idealität aller Teile, jenes Zusammenstimmen, das als der geistige Hauch der Beseelung sich über das Ganze breitet.

c) Wie treu nun aber auch die Formen im einzelnen und allgemeinen ausgedrückt sind, so ist diese Treue doch kein Kopieren des Natürlichen als solchen. Denn die Skulptur hat es immer nur mit der Abstraktion der Form zu tun und muß deshalb einerseits das vom Leiblichen fortlassen, was das eigentlich Natürliche darin ist, d. h. was auf die bloßen Naturfunktionen hindeutet; andererseits darf sie nicht zu der äußersten Parti-kularisation fortgehen, sondern, wie z. B. beim Haar, nur das Allgemeinere der Formen auffassen und darstellen. In dieser Weise allein zeigt sich die menschliche Gestalt, wie sie es in der Skulptur soll, statt als bloße Naturform, als Gestalt und Ausdruck des Geistes. Hiermit hängt dann auch näher die Seite zusammen, daß sich zwar der geistige Gehalt durch die Skulptur im Leiblichen ausdrückt, beim echten Ideal nicht so sehrr das Äußere heraustritt, daß dieses Äußere als solches in seiner Anmut und Grazie allein schon, oder in überwiegendem Maße, das Wohlgefallen des Beschauers zu sich heranziehen könnte. Im Gegenteil muß das echte strengere Ideal die Geistigkeit wohl verkörpern und nur durch die Gestalt und deren Ausdruck gegenwärtig machen, aber die Gestalt dennoch immer von diesem ihrem geistigen Inhalt allein zusammengehalten, getragen und vollständig durchdrungen zeigen. Das Schwellen des Lebens, die Weiche und Lieblichkeit oder sinnliche Fülle und Schönheit des leiblichen Organismus muß ebensowenig für sich den Zweck der Darstellung abgeben, als das Individuelle der Geistigkeit schon zum Ausdruck des dem Zuschauer seiner eigenen Partikularität nach verwandteren und angenäherten Subjektiven fortgehen darf.