[Nietzsches »Geburt der Tragödie«]
Mit seiner Einsicht in die Bindung der Tragödie an die Sage und in die Unabhängigkeit des Tragischen vom Ethos hat Nietzsches Werk dergleichen Thesen unterbaut. Um die zögernde, man möchte sagen mühselige Nachwirkung dieser Einsichten zu erklären, bedarf es nicht des Hinweises auf die Befangenheit der folgenden Forschergeneration. Vielmehr trug Nietzsches Werk in seiner Schopenhauerschen und Wagnerschen Metaphysik die Stoffe in sich, die sein Bestes versehren mußten. Bereits in der Bestimmung des Mythos sind sie wirksam. »Er führt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst verneint und wieder in den Schooß der wahren und einzigen Realität zurückzuflüchten sucht ... So vergegenwärtigen wir uns, an den Erfahrungen des wahrhaft ästhetischen Zuhörers, den tragischen Künstler selbst, wie er, gleich einer üppigen Gottheit der individuatio, seine Gestalten schafft, in welchem Sinne sein Werk kaum als ›Nachahmung der Natur‹ zu begreifen wäre — wie dann aber sein ungeheurer dionysischer Trieb diese ganze Welt der Erscheinungen verschlingt, um hinter ihr und durch ihre Vernichtung eine höchste künstlerische Urfreude im Schooße des Ur-Einen ahnen zu lassen.«1 Der tragische Mythos gilt, wie diese Stelle hinreichend deutlich macht, Nietzsche als rein ästhetisches Gebilde und das Widerspiel von apollinischer und dionysischer Kraft bleibt ebensowohl, als Schein und Auflösung des Scheines, in die Bereiche des Ästhetischen gebannt. Mit dem Verzicht auf eine geschichts-philosophische Erkenntnis des Mythos der Tragödie hat Nietzsche die Emanzipation von der Schablone einer Sittlichkeit, die man dem tragischen Geschehen aufzulegen pflegte, teuer erkauft. Die klassische Formulierung dieses Verzichts: »Denn dies muß uns vor allem, zu unserer Erniedrigung und Erhöhung, deutlich sein, daß die ganze Kunstkomödie durchaus nicht für uns, etwa unsrer Besserung und Bildung wegen, aufgeführt wird, ja daß wir ebensowenig die eigentlichen Schöpfer jener Kunstwelt sind: wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen, daß wir für den wahren Schöpfer derselben schon Bilder und künstlerische Projectionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre höchste Würde haben — denn nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt: — während freilich unser Bewußtsein über diese unsre Bedeutung kaum ein andres ist, als es die auf Leinwand gemalten Krieger von der auf ihr dargestellten Schlacht haben.«2 Der Abgrund des Ästhetizismus tut sich auf, an den diese geniale Intuition zuletzt alle Begriffe verlor, so daß Götter und Heroen, Trotz und Leid, die Pfeiler des tragischen Baus, in nichts sich verflüchtigen. Wo die Kunst dergestalt die Mitte des Daseins bezieht, daß sie den Menschen zu ihrer Erscheinung macht anstatt gerade ihn als ihren Grund — nicht als ihren Schöpfer, sondern sein Dasein als den ewigen Vorwurf ihrer Bildungen — zu erkennen, entfällt die nüchterne Besinnung überhaupt. Und ob mit der Entsetzung des Menschen aus der Mitte der Kunst das Nirwana, der entschlummernde Wille zum Leben, an seine Stelle tritt, wie bei Schopenhauer oder die »Menschwerdung der Dissonanz«3 es ist, die wie, bei Nietzsche, die Erscheinungen der Menschenwelt so auch den Menschen erschaffen hat, es bleibt der gleiche Pragmatismus. Denn was verschlägt es, ob der Wille zum Leben oder zu seiner Vernichtung vorgeblich jedes Kunstwerk inspiriere, da es als Ausgeburt des absoluten Willens mit der Welt sich selber entwertet. Der in den Tiefen der bayreuther Kunstphilosophie behauste Nihilismus vereitelte — es war nicht anders möglich — den Begriff der harten, der geschichtlichen Gegebenheit der griechischen Tragödie. »Bilderfunken ... lyrische Gedichte, die in ihrer höchsten Entfaltung Tragödien und dramatische Dithyramben heißen«4 — in Visionen des Chors und der Zuschauermenge löst die Tragödie sich auf. So führt Nietzsche denn aus, man müsse »sich immer gegenwärtig halten, daß das Publicum der attischen Tragödie sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, daß es im Grunde keinen Gegensatz von Publicum und Chor gab: denn alles ist nur ein großer erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder von solchen, welche sich durch diese Satyrn repräsentiren lassen ... Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der dionysischen Masse (d.i. der Zuschauer) wie wiederum die Welt der Bühne eine Vision dieses Satyrchors ist«5. Solch extreme Betonung des apollinischen Scheins, eine Voraussetzung der ästhetischen Auflösung der Tragödie, ist unhaltbar. Philologisch »fehlt ... für den tragischen chor im cultus jede anknüpfung«6. Und: der Ekstatiker, sei es die Masse, sei's ein Einzelner, ist wenn nicht starr, so nur in leidenschaftlichster Aktion zu denken; den Chor, der da gemessen und erwägend eingreift, zugleich als Subjekt der Visionen anzusetzen ist unmöglich, von einem Chor, der, selber die Erscheinung einer Masse, ein Träger weiterer Visionen würde, ganz zu schweigen. Vor allem sind die Chöre und das Publikum durchaus nicht Einheit. Das wird, soweit der Abgrund zwischen beiden, die Orchestra, durch ihr Vorhandensein es nicht belegt, zu sagen bleiben.
