Über die Mechanik der Malerei

Die Malerei umfaßt einen so großen Kreis von Fertigkeiten und Kenntnissen, dass unter Hunderten, die sich ihr widmen, kaum Einer zu irgend einer auszeichnenden Stufe gelangt, und folglich wahre Künstlergröße auf diesem Wege so schwer zu erringen ist, wie in jener von Homer und Pindar betretenen Laufbahn. Ob ein Marmorblock, oder zerriebene Farben, oder die Elemente der Sprache den rohen Stoff ausmachen, den der Künstler bilden soll: dies kann in so weit gleichgültig sein, als nur die Arbeit den Wert des Kunstwerks bestimmt; und diese Arbeit nun – nach welchem andern Verhältnisse läßt sie sich schätzen, als dem gedoppelten, des innern Wertes und Reichtumes der schaffenden Seele, und des Grades der Vollkommenheit, in welchem sie sich mit ihrer Schöpfung identifizierte? Oder sollte es hier wirklich nicht auf das erstere, nicht auf die Humanität des Künstlers ankommen? sollte nur die Gabe darzustellen, gleichviel was dargestellt würde, den Meister bezeichnen? Dann freilich gibt es keine größeren Maler als Douw und Miris und Metsu; dann könnte es sich treffen, dass ein Harlekin der größte Schauspieler genannt zu werden verdiente; dann hieße das Geklingel und Geklapper der Sylben, und die, wie Paul Denners Köpfe, bis auf jedes Härchen mühsam, ekelhaft und geschwätzig nach dem Leben kopierten Sittengemälde unserer Idyllenschmiede das non plus ultra der Dichtkunst.

Unstreitig hat die bloße Nachahmung der Natur schon ihr großes Verdienst; sie ist die unnachläßliche Bedingung zu weiteren Fortschritten. Es setzt sogar in allen drei Künsten, die ich eben erwähnte, ein weit getriebenes Studium, einen gewissen Umfang der Kenntnisse, der Erfahrung und Übung voraus, um nur den Mechanismus, so der Farbenmischung und Farbengebung, wie der metrischen Bewegungen und ihrer Anwendung, oder endlich der Mimik und Deklamation, auf die höchste Stufe der Vollkommenheit zu bringen. Vielleicht aber liegt es schon in der Natur menschlicher Anlagen, dass gemeinhin bei der Konzentration aller Kräfte auf diese mechanischen Vorübungen, die Fähigkeit zu den höheren Zwecken der Kunst hinanzusteigen, verloren geht oder wohl gar von Grund aus schon fehlt. In der Mechanik der Kunst konnten die Niederländer selbst einen Raphael übertreffen; allein wer seine Formen sieht, in seinen Gemälden Gedanken liest und Gefühle ahndet, den umfassenden, erschöpfenden wählenden Sinn darin erkennt, womit der hohe Künstler den Menschen und sein Treiben durchschaute – wird ihm der nicht die kleinen Mängel seiner Palette gern erlassen? Ich möchte fast noch weiter gehen, ich möchte mich überreden, dass den größten Meistern so viel von diesem Machwerk zu Gebote gestanden, als sie gerade zur Vollkommenheit ihrer Darstellung bedurften, dass die üppige, wollüstige Vollendung eines Tizian den Eindruck hätte stören können, den Raphaels erhabener Ernst hervorbringen sollte. So viel ist wenigstens gewiß, dass die Darstellung der Griechischen Gottheiten darum bereits außerhalb der Grenzen der Malerei zu liegen und ein ausschließendes Eigentum der Bildhauerei zu sein scheint, weil das irdische Kolorit großenteils die Täuschung vernichtet, welche das idealisierte Ebenmaß allein bewirken kann; die vortreflichsten gemalten Göttinnen und Götter sind weiter nichts, und machen keinen andern Eindruck, als schöne Frauen und Männer. Wenn ich diese Bemerkung auf solche Gegenstände anwende, die der Malerei vorzüglich angemessen sind und in deren Bearbeitung sie eigentlich ihre höchste Vollkommenheit erreicht, so dünkt es mich auch hier, dass der heroischen Natur, der idealischen Schönheit der ästhetischen und sittlichen Größe eine gewisse Täuschung, nicht nur der Formen, sondern auch der Farbengebung, notwendig zugestanden werden müsse, welche mit dieser Einschränkung noch gedenkbar, und gleichwohl über jede gewöhnliche und bekannte Natur hinwegschwebend, den Charakter des Erhabenen ausdrückt. Würde nicht, zum Beispiel, die Wärme, womit es erlaubt ist eine Danaë, eine Leda oder eine Kleopatra zu malen, dem Bildnis einer Heiligen übel anstehen? Oder dürfte sich der Maler schmeicheln, wenn er die Himmelfahrt der Jungfrau schildert, die Phantasie des Zuschauers befriedigen und bestechen zu können, wofern er nicht die Vorstellung eines schweren, materiellen Körpers von Fleisch und Blut so viel als möglich durch die Illusion des Kolorits zu entfernen suchte?7

Den Künstlern kann man es nicht oft genug wiederholen, dass die treue Nachahmung der Natur keinesweges der Zweck der Kunst, sondern nur Mittel ist; dass Wahrscheinlichkeit ihr mehr als Wahrheit gilt, weil ihre Werke nicht zu den Wesen der Natur gehören, sondern Schöpfungen des menschlichen Verstandes, Dichtungen sind; dass die Vollkommenheit dieser Geistesgeburten desto inniger empfunden wird, je unauflösbarer die Einheit und je lebendiger die Individualität ihres Ganzen ist; endlich, dass Schönheit ihr vollendendes äußerliches Gepräge und zugleich ihre inwohnende Seele bleiben muß. Vermittelst dieser Bestimmungen erklärt man sich leicht, warum in echten Kunstwerken die Darstellung zuweilen so treu und wahr sein kann, wie in bloßen Kopien nach der Natur; da hingegen umgekehrt der genielose Fleiß, auch wenn er täuschend genau darstellt, auf den Namen der Kunst, im höheren Verstande, keinen Anspruch machen darf. So würde es ebenfalls die Scheidung des Wesentlichen in der Kunst von dem Zufälligen sehr erleichtern, wenn man erwöge, dass sogar die rohesten Völker, die entweder einen höchst unvollkommnen oder noch gar keinen Trieb zu materiellen Kunstgebilden äußern, bereits wahre Poësien besitzen, welche, verglichen mit den geglätteten und künstlich in einander gefügten dichterischen Produkten der verfeinerten Kultur, diesen oft den Preis der Gedankenfülle, der Stärke und Wahrheit des Gefühls, der Zartheit und Schönheit der Bilder abgewinnen. Man begreift, wie diese Eigenschaften das einfache Hirtenlied, die Klagen und das Frohlocken der Liebe, den wilden Schlachtgesang, das Skolion beim Freudenmale und den rauschenden Götterhymnus eines Halbwilden bezeichnen können; denn sie gehen aus der schöpferischen Energie des Menschen unmittelbar hervor und sind unabhängig von dem Vehikel ihrer Mitteilung, der mehr oder minder gebildeten Sprache. Spröder ist der tote, körperliche Stoff, welchen der bildende Künstler außer sich selbst suchen muß, um seine Einbildungskraft daran zu offenbaren. Statt des konventionellen Zeichens, des leicht hervorzubringenden Tones, muß er die Sache selbst, die er sich denkt, den Sinnen so darzustellen suchen, wie sie sich im Raum geberdet, und hiermit werden alle Einschränkungen seiner Kunst offenbar. Die mechanischen Vorteile in der Behandlung des rohen Materials, die aus dem inneren Sinne zur äußern Wirklichkeit zu bringende, richtige Anschauung der Formen, die Erfahrung, welche den Künstler lehren muß, seinen Tiefblick durch die Veränderungen der äußern Gestalt bis in die Modifikationen der Empfindung zu senken, und jene sinnlichen Erscheinungen als Zeichen dieser inneren nachzubilden – dies alles fordert einen ungeheuren Aufwand von Zeit und vorbereitender Anstrengung, wovon der Dichter, der sich selbst Organ ist, nichts zu wissen braucht. Je schwerer also die Darstellung und je längere Zeit sie erfordert, desto strenger bindet sie den Künstler an Einfalt und Einheit; je einfacher aber irgend eine Geburt des Geistes, desto mächtiger muß sie durch die Erhabenheit und Größe des Gedankens auf den Schauenden wirken. Daher ist die lebendige Ruhe eines Gottes der erhabenste Gegenstand des Meißels, und ein Augenblick, wo die Regungen der menschlichen Seele schön hervorschimmern durch ihre körperliche Hülle, ist vor allen des Pinsels großer Meister würdig.