c. Verhältnis des dramatischen Kunstwerks zum Publikum

Obschon die Vorzüge oder Mängel der Diktion und des Versmaßes auch in der epischen und lyrischen Poesie von Wichtigkeit sind, so ist ihnen dennoch in dramatischen Kunstwerken noch eine entschiedenere Wirkung durch den Umstand zuzuschreiben, daß wir es hier mit Gesinnungen, Charakteren und Handlungen zu tun haben, welche in ihrer lebendigen Wirklichkeit an uns herantreten sollen. Ein Lustspiel von Calderon z. B. mit dem ganzen witzigen Bilderspiel seiner teils verstandesscharfen, teils schwülstigen Diktion und dem Wechsel seiner vielfach lyrischen Versmaße würde sich schon dieser Äußerungsweise wegen bei uns nur schwer eine allgemeine Teilnahme verschaffen können. Dieser sinnlichen Gegenwart und Nähe wegen erhalten die übrigen Seiten des Inhalts wie der dramatischen Form ebenfalls einen bei weitem direkteren Bezug auf das Publikum, dem sie dargeboten werden. Auch auf dieses Verhältnis wollen wir noch kurz einen Blick werfen.

Wissenschaftliche Werke und lyrische oder epische Gedichte haben entweder gleichsam ein Fachpublikum, oder es ist gleichgültig und zufällig, an wen dergleichen Gedichte oder andere Schriften kommen. Wem ein Buch nicht gefällt, der kann's weglegen, wie er an Gemälden oder Statuen, die ihm nicht zusagen, vorübergeht, und dem Autor steht dann immer noch mehr oder weniger die Ausrede zu Gebote, sein Werk sei für den oder jenen nicht geschrieben. Anders verhält es sich mit dramatischen Produktionen. Hier nämlich ist ein bestimmtes Publikum, für welches geschrieben sein soll, in Präsenz, und der Dichter ist ihm verpflichtet. Denn es hat das Recht zum Beifall wie zum Mißfallen, da ihm als gegenwärtiger Gesamtheit ein Werk vorgeführt wird, das es an diesem Orte, zu dieser Zeit mit lebendiger Teilnahme genießen soll. Ein solches Publikum nun, wie es sich als Kollektivum zum Richterspruche versammelt, ist höchst gemischter Art; verschieden an Bildung, Interessen, Gewohnheiten des Geschmacks, Liebhabereien usf., so daß hin und wieder sogar um vollständig zu gefallen, ein Talent im Schlechten und eine gewisse Schamlosigkeit in Rücksicht auf die reinen Forderungen echter Kunst nötig sein kann. Nun bleibt zwar auch dem dramatischen Dichter der Ausweg übrig, das Publikum zu verachten; er hat dann aber gerade in betreff seiner eigentlichsten Wirkungsweise immer seinen Zweck verfehlt. Besonders bei uns Deutschen ist seit der Tieck-schen Zeit her dieser Trotz gegen das Publikum Mode geworden. Der deutsche Autor will sich seiner besonderen Individualität nach aussprechen, nicht aber dem Hörer und Zuschauer seine Sache genehm machen. Im Gegenteil, in seinem deutschen Eigensinn muß jeder was anderes haben als der andere, um sich als Original zu zeigen. So sind z. B. Tieck und die Herren Schlegel, die in ihrer ironischen Absichtlichkeit des Gemütes und Geistes ihrer Nation und Zeit nicht mächtig werden konnten, hauptsächlich gegen Schiller losgezogen und haben ihn schlechtgemacht, weil er für uns Deutsche den rechten Ton getroffen hatte und am populärsten geworden war. Unsere Nachbarn, die Franzosen, hingegen machen es umgekehrt; sie schreiben für den gegenwärtigen Effekt und behalten stets ihr Publikum im Auge, das nun seinerseits wieder für den Autor ein scharfer und unnachsichtiger Kritiker ist und sein kann, da sich in Frankreich ein bestimmter Kunstgeschmack festgestellt hat, während bei uns eine Anarchie herrscht, in welcher jeder, wie er geht und steht, nach dem Zufalle seiner individuellen Ansicht, Empfindung oder Laune urteilt und Beifall spendet oder verdammt.

Indem nun aber in der eigenen Natur des dramatischen Werks die Bestimmung liegt, an ihm selbst die Lebendigkeit zu besitzen, welche ihm bei seinem Volke auch eine beifällige Aufnahme verschafft, so hat vor allem der dramatische Dichter sich den Anforderungen zu unterwerfen, welche unabhängig von sonstigen zufälligen Richtungen und Zeitumständen diesen nötigen Erfolg kunstgemäß sichern können. Ich will in dieser Rücksicht nur auf die allgemeinsten Punkte aufmerksam machen.

α) Erstens müssen die Zwecke, welche in der dramatischen Handlung sich bestreiten und ihren Kampf lösen, entweder ein allgemeinmenschliches Interesse oder doch ein Pathos zur Grundlage haben, welches bei dem Volke, für das der Dichter produziert, ein gültiges, substantielles Pathos ist. Hier kann nun aber das Allgemeinmenschliche und das spezifisch Nationale in betreff auf das Substantielle der Kollisionen sehr weit auseinanderliegen. Werke, welche bei einem Volke auf dem Gipfel der dramatischen Kunst und Entwicklung stehen, können deshalb einer anderen Zeit und Nation ganz ungenießbar bleiben. Aus der indischen Lyrik z. B. wird uns noch heutigentags vieles höchst anmutig, zart und von reizender Süße erscheinen, ohne daß wir dabei eine abstoßende Differenz empfinden; die Kollision dagegen, um welche sich in der Sakuntala die Handlung dreht, der zornige Fluch nämlich des Brahmanen, dem Sakuntala, weil sie ihn nicht sieht, ihre Ehrfurcht zu bezeigen unterläßt, kann uns nur absurd vorkommen, so daß wir bei allen sonstigen Vorzügen dieses wunderbar lieblichen Gedichts dennoch für den wesentlichen Mittelpunkt der Handlung kein Interesse haben können. Dasselbe gilt für die Art und Weise, in welcher die Spanier das Motiv der persönlichen Ehre hin und wieder in einer Abstraktion der Schärfe und Konsequenz behandeln, deren Grausamkeit unsere Vorstellung und Empfindung aufs tiefste verletzt. So entsinne ich mich z. B. des Versuchs, eines der bei uns unbekannteren Stücke Calderons, Geheime Rache für geheimen Schimpf, auf die Bühne zu bringen, ein Versuch, der nur aus diesem Grunde gänzlich gescheitert ist. Eine andere Tragödie wiederum, welche in dem ähnlichen Kreise dennoch einen menschlich tieferen Konflikt darstellt, Der Arzt seiner Ehre, ist mit einigen Abänderungen mehr durchgedrungen als selbst der Standhafte Prinz, welchem wiederum sein steif und abstrakt katholisches Prinzip im Wege steht. In der entgegengesetzten Richtung haben sich umgekehrt die Shakespeareschen Tragödien und Lustspiele ein immer größeres Publikum verschafft, weil in ihnen, aller Nationalität unerachtet, dennoch das Allgemeinmenschliche bei weitem überwiegt, so daß Shakespeare nur da keinen Eingang gefunden hat, wo wiederum die nationalen Kunstkonventionen so enger und spezifischer Art sind, daß sie den Genuß auch solcher Werke entweder schlechthin ausschließen oder doch verkümmern. Den ähnlichen Vorzug der Shakespeareschen Dramen würden auch die alten Tragiker haben, wenn wir nicht, außer den veränderten Gewohnheiten in Rücksicht auf die szenische Darstellung und einige Seiten nationaler Anschauungen, eine subjektivere Tiefe der Innerlichkeit und Breite der partikulären Charakteristik forderten. Die antiken Stoffe hingegen werden zu keiner Zeit ihre Wirkung verfehlen. Im allgemeinen läßt sich daher behaupten, daß ein dramatisches Werk, je mehr es, statt substantiell-menschliche Interessen zu behandeln, sich ganz spezifische Charaktere und Leidenschaften, wie sie nur durch bestimmte nationale Zeitrichtungen bedingt sind, zum Inhalt erwählt, bei aller sonstigen Vortrefflichkeit um desto vergänglicher sein werde.

β) Dergleichen allgemeinmenschliche Zwecke und Handlungen müssen nun aber zweitens zu lebendiger Wirklichkeit poetisch individualisiert sein. Denn das dramatische Werk hat nicht nur an den lebendigen Sinn, der freilich auch beim Publikum nicht fehlen darf, zu sprechen, sondern es muß in sich selber als eine lebendige Wirklichkeit von Situationen, Zuständen, Charakteren und Handlungen dasein.

αα) Was in dieser Rücksicht die Seite der lokalen Umgebung, Sitten, Gebräuche und sonstigen Äußerlichkeiten innerhalb der vor Augen geführten Handlung betrifft, so habe ich hierüber bereits an einer anderen Stelle weitläufiger gesprochen (Bd. l, S. 341-362). Die dramatische Individualisierung muß hier entweder so durch und durch poetisch, lebendig und interessereich sein, daß wir über das Fremdartige hinwegsehen und uns durch diese Lebendigkeit selbst in das Interesse für dieselbe hineingezogen fühlen, oder sie darf sich nur als äußere Form geltend machen wollen, welche durch das Geistige und Allgemeine, das in ihr liegt, überboten wird.

ββ) Wichtiger als diese Außenseite ist die Lebendigkeit der Charaktere, die keine bloß personifizierten Interessen sein dürfen, wie es z. B. bei unseren jetzigen dramatischen Dichtern nur allzuhäufig der Fall ist. Solche Abstraktionen bestimmter Leidenschaften und Zwecke bleiben schlechthin wirkungslos; auch eine bloß oberflächliche Individualisierung genügt in keiner Weise, indem dann nach Art allegorischer Figuren Inhalt und Form auseinanderfallen. Tiefe Gefühle und Gedanken, große Gesinnungen und Worte können für diesen Mangel keinen Ersatz bieten. Das dramatische Individuum muß im Gegenteil an ihm selber durch und durch lebendig, eine fertige Totalität sein, deren Gesinnung und Charakter mit ihrem Zweck und Handeln übereinstimmt. Hierbei macht die bloße Breite partikulärer Charakterzüge nicht die Hauptsache aus, sondern die durchdringende Individualität, welche alles zu der Einheit, die sie selber ist, zusammenfaßt und diese Individualität im Reden wie im Handeln als den einen und gleichen Quellpunkt dartut, aus welchem jedes besondere Wort, jeder einzelne Zug der Gesinnung, Tat und Weise des Benehmens entspringt. Eine bloße Zusammensetzung verschiedener, wenn auch zu einem Ganzen aneinandergereihter Eigenschaften und Betätigungen geben noch keinen lebendigen Charakter, der im Gegenteil von selten des Dichters selber ein lebendiges phantasiereiches Schaffen voraussetzt. Von dieser Art sind z. B. die Individuen der Sophokleischen Tragödien, obschon sie nicht den gleichen Reichtum besonderer Züge enthalten, in welchem uns die epischen Helden Homers entgegentreten. Unter den Neueren haben vornehmlich Shakespeare und Goethe die lebensvollsten Charaktere aufgestellt, wogegen sich die Franzosen, in ihrer früheren dramatischen Poesie besonders, mehr mit formellen und abstrakten Repräsentanten allgemeiner Gattungen und Leidenschaften als mit wahrhaft lebendigen Individuen zufrieden gezeigt haben.

γγ) Drittens aber ist die Sache auch mit dieser Lebendigkeit der Charaktere noch nicht abgetan. Goethes Iphigenie und Tasso z. B. sind beide nach dieser Seite hin vortrefflich und dennoch, im eigentlichsten Sinne genommen, nicht dramatisch lebendig und bewegt. So sagt schon Schiller von der Iphigenie, daß in ihr das Sittliche, was im Herzen vorgeht, die Gesinnung darin zur Handlung gemacht sei und uns gleichsam vor Augen gebracht werde. Und in der Tat ist das Ausmalen und Aussprechen der inneren Welt unterschiedener Charaktere in bestimmten Situationen noch nicht genug, sondern ihre Kollision von Zwecken muß hervorstechen und sich vorwärts drängen und treiben. Schiller findet deshalb in der Iphigenie einen zu ruhigen Gang, einen zu großen Aufenthalt, so daß er sogar sagt, sie schlage offenbar in das epische Feld hinüber, sobald man den strengen Begriff der Tragödie entgegenhalte. Das dramatisch Wirkende nämlich ist die Handlung als Handlung und nicht die von dem bestimmten Zweck und dessen Durchführung unabhängigere Exposition des Charakters als solchen. Im Epos dürfen die Breite und Vielseitigkeit des Charakters, der Umstände, Vorfälle und Begebenheiten sich Raum verschaffen, im Drama dagegen wirkt die Zusammengezogenheit auf die bestimmte Kollision und deren Kampf am vollständigsten. In diesem Sinne hat Aristoteles recht, wenn er behauptet (Poetik, c. 6), für die Handlung in der Tragödie gebe es zwei Quellen (aitia dyo), Gesinnung und Charakter (dianoia kai êthos), die Hauptsache aber sei der Zweck (telos), und die Individuen handelten nicht zur Darstellung von Charakteren, sondern diese würden um der Handlung willen mit einbegriffen.

γ) Eine letzte Seite, welche an dieser Stelle noch kann in Betracht gezogen werden, betrifft den dramatischen Dichter im Verhältnis zum Publikum. Die epische Poesie in ihrer echten Ursprünglichkeit verlangt, daß sich der Dichter gegen sein objektiv dastehendes Werk als Subjekt aufhebe und uns nur die Sache gebe; der lyrische Sänger dagegen spricht sein eigenes Gemüt und seine subjektive Weltanschauung aus.

αα) Insofern nun das Drama die Handlung in sinnlicher Gegenwärtigkeit an uns vorüberführt und die Individuen in ihrem eigenen Namen reden und tätig sind, könnte es scheinen, daß sich in diesem Gebiete der Dichter, mehr noch als im Epos, in welchem er wenigstens als Erzähler der Begebenheiten auftritt, ganz zurückziehen müsse. Mit diesem Anschein hat es jedoch nur relativ seine Richtigkeit. Denn wie ich schon anfangs sagte, verdankt das Drama nur solchen Epochen seinen Ursprung, in denen das subjektive Selbstbewußtsein sowohl in betreff der Weltanschauung als auch der künstlerischen Ausbildung bereits eine hohe Entwicklungsstufe erreicht hat. Das dramatische Werk darf deshalb nicht wie das epische den Schein an sich tragen, als sei es aus dem Volksbewußtsein als solchem hervorgegangen, für dessen Sache der Dichter nur das gleichsam subjektivitätslose Organ gewesen sei; sondern wir wollen in dem vollendeten Werke zugleich das Produkt des selbstbewußten und originalen Schaffens und deshalb auch die Kunst und Virtuosität eines individuellen Dichters erkennen. Erst hierdurch gewinnen dramatische Erzeugnisse, im Unterschiede unmittelbar wirklicher Handlungen und Ereignisse, ihre eigentliche Spitze künstlerischer Lebendigkeit und Bestimmtheit. Über die Dichter dramatischer Werke ist daher auch niemals soviel Streit entstanden als über die Urheber der ursprünglichen Epopöen.

ββ) Nach der anderen Seite hin aber will das Publikum, wenn es selber noch den echten Sinn und Geist der Kunst in sich bewahrt hat, in einem Drama nicht etwa die zufälligeren Launen und Stimmungen, die individuellen Richtungen und die einseitige Weltanschauung dieses oder jenes Subjekts vor sich haben, deren Äußerung dem lyrischen Dichter mehr oder weniger muß gestattet bleiben, sondern es hat das Recht, zu verlangen, daß sich in dem Verlaufe und Ausgang der dramatischen Handlung tragisch oder komisch die Realisation des an und für sich Vernünftigen und Wahren vollbracht erweise. In diesem Sinne stellte ich schon früher vor allem an den dramatischen Dichter die Forderung, daß er am tiefsten die Einsicht in das Wesen des menschlichen Handelns und der göttlichen Weltregierung sowie in die ebenso klare als lebensvolle Darstellung dieser ewigen Substanz aller menschlichen Charaktere, Leidenschaften und Schicksale zu gewinnen habe. Mit dieser in der Tat erlangten Einsicht und individuell lebendigen Macht der Kunst kann der Dichter freilich unter gewissen Umständen hin und wieder mit den beschränkten und kunstwidrigen Vorstellungen seiner Zeit und Nation in Konflikt geraten; in diesem Falle aber ist die Schuld des Zwiespalts nicht ihm, sondern dem Publikum aufzubürden. Er selbst hat keine andere Pflicht, als der Wahrheit und dem Genius zu folgen, der ihn treibt und welchem, wenn er nur rechter Art ist, der Sieg, wie überall, wo es sich um Wahrheit handelt, in letzter Instanz nicht fehlen wird.

γγ) Was nun das Maß betrifft, in welchem der dramatische Dichter als Individuum gegen sein Publikum heraustreten darf, so läßt sich hierüber wenig Bestimmtes feststellen. Ich will deshalb im allgemeinen nur daran erinnern, daß in manchen Epochen besonders auch die dramatische Poesie dazu gebraucht wird, um neuen Zeitvorstellungen in betreff auf Politik, Sittlichkeit, Poesie, Religion usf. einen lebendigen Eingang zu verschaffen. Schon Aristophanes polemisiert in seinen früheren Komödien gegen die inneren Zustände Athens und den Peloponnesischen Krieg; Voltaire wiederum sucht häufig auch durch dramatische Werke seine Aufklärungsprinzipien zu verbreiten; vor allem aber ist Lessing in seinem Nathan bemüht, seinen moralischen Glauben im Gegensatze religiös bornierter Orthodoxie zu rechtfertigen, und in neuerer Zeit hat auch Goethe in seinen ersten Produkten gegen die Prosa in der deutschen Lebens-und Kunstansicht anzukämpfen gestrebt, worin ihm dann Tieck vielfach gefolgt ist. Erweist sich solch eine individuelle Anschauung des Dichters als ein höherer Standpunkt und tritt sie nicht in selbständiger Absichtlichkeit aus der dargestellten Handlung heraus, so daß diese nicht zum Mittel herabgesetzt erscheint, so ist der Kunst kein Unrecht und Schaden angetan; leidet aber die poetische Freiheit des Werks darunter, so kann zwar der Dichter durch dieses Hinauswenden seiner wenn auch wahren, doch aber von dem künstlerischen Produkt unabhängigeren Tendenzen wohl einen großen Eindruck auf das Publikum hervorbringen; das Interesse jedoch, das er erregt, wird dann nur stoffartig und hat mit der Kunst selbst weniger zu schaffen. Der ähnliche, schlimmste Fall aber tritt dann ein, wenn der Dichter gar einer falschen Richtung, die im Publikum vorherrscht, der bloßen Gefälligkeit wegen in gleicher Absichtlichkeit schmeicheln will und sich damit doppelt, sowohl gegen die Wahrheit als gegen die Kunst, versündigt. - Um endlich noch eine nähere Bemerkung anzufügen, so erlaubt unter den verschiedenen Arten der dramatischen Poesie die Tragödie einen geringeren Spielraum für das freie Vortreten der Subjektivität des Dichters als die Komödie, in welcher die Zufälligkeit und Willkür des Subjektiven überhaupt schon von Hause aus das Prinzip ist. So macht es sich z. B. Aristophanes in den Parabasen vielfach mit dem atheniensischen Publikum zu tun, indem er teils seine politischen Ansichten über die Begebenheiten und Zustände des Tages nicht zurückhält und seinen Mitbürgern kluge Ratschläge erteilt, teils seine Widersacher und Nebenbuhler in der Kunst abzuführen sucht, ja zuweilen auch seine eigene Person und deren Zufälligkeiten offen preisgibt.