[›Ponderación misteriosa‹]

»Mit Weinen streuten wir den Samen in die Brachen | und giengen traurig aus.«¹ Leer aus geht die Allegorie. Das schlechthin Böse, das als bleibende Tiefe sie hegte, existiert nur in ihr, ist einzig und allein Allegorie, bedeutet etwas anderes als es ist. Und zwar bedeutet es genau das Nichtsein dessen, was es vorstellt. Die absoluten Laster, wie Tyrannen und Intriganten sie vertreten, sind Allegorien. Sie sind nicht wirklich und sie haben das, als was sie dastehn, nur vor dem subjektiven Blick der Melancholie; sind dieser Blick, den seine Ausgeburten vernichten, weil sie nur seine Blindheit bedeuten. Sie weisen auf den schlechthin subjektiven Tiefsinn, als dem sie einzig ihr Bestehn verdanken. Durch seine allegorische Gestalt verrät das schlechthin Böse sich als subjektives Phänomen. Die ungeheure widerkünstlerische Subjektivität in dem Barock schießt hier zusammen mit der theologischen Essenz des Subjektiven. Die Bibel führt das Böse unter dem Begriff des Wissens ein. Zu werden »erkennend Gutes und Böses«² verheißt den ersten Menschen die Schlange. Von Gott aber ist nach der Schöpfung gesagt: »Und Gott sah alles, was er gemacht, und siehe, es war sehr gut.«³ Also hat das Wissen von dem Bösen gar keinen Gegenstand. Dies ist nicht in der Welt. Es setzt sich mit der Lust am Wissen erst, vielmehr am Urteil, in dem Menschen selber. Das Wissen vom Guten, als Wissen ist sekundär. Es erfolgt aus der Praxis. Das Wissen vom Bösen — als Wissen ist es primär. Es erfolgt aus der Kontemplation. Wissen um Gut und Böse ist also Gegensatz zu allem sachlichen Wissen. Bezogen auf die Tiefe des Subjektiven, ist es im Grunde nur Wissen vom Bösen. Es ist ›Geschwätz‹ in dem tiefen Sinne, in welchem Kierkegaard dies Wort gefaßt hat. Als der Triumph der Subjektivität und Anbruch einer Willkürherrschaft über Dinge ist Ursprung aller allegorischen Betrachtung jenes Wissen. Im Sündenfall selbst entspringt die Einheit von Schuld und Bedeuten vor dem Baum der ›Erkenntnis‹ als Abstraktion. In Abstraktionen lebt das Allegorische, als Abstraktion, als ein Vermögen des Sprachgeistes selbst, ist es im Sündenfall zu Hause. Denn Gut und Böse stehen unbenennbar, als Namenlose, außerhalb der Namensprache, in welcher der paradiesische Mensch die Dinge benannt hat und die er im Abgrund jener Fragestellung verläßt. Der Name ist für Sprachen nur ein Grund, in welchem die konkreten Elemente wurzeln. Die abstrakten Sprachelemente aber wurzeln im richtenden Wort, dem Urteil. Und während mit dem irdischen Gericht sich tief die schwanke Subjektivität des Urteils mit Strafen in der Wirklichkeit verankert, kommt in dem himmlischen der Schein des Bösen ganz zu seinem Recht. Dort kommt die eingestandene Subjektivität zu dem Triumphe über jede trügerische Objektivität des Rechts und fügt als »Werk der höchsten Weisheit und der ersten Liebe«⁴, als Hölle, der göttlichen Allmacht sich ein. Sie ist nicht Schein, ebensowenig aber gesättigtes Sein, sondern die wirkliche Spiegelung der leeren Subjektivität im Guten. Im schlechthin Bösen greift die Subjektivität ihr Wirkliches und sieht es als die bloße Spiegelung ihrer selbst in Gott. Im Weltbild der Allegorie also ist die subjektive Perspektive restlos einbezogen in die Ökonomie des Ganzen. So sind die Säulen eines Bamberger Altans aus dem Barock in Wirklichkeit genau so angeordnet, wie sie, bei einer regulären Konstruktion, von unten aus sich präsentieren würden. Und so wird auch die glühende Ekstase, ohne daß von ihr ein Funke verlorenginge, gerettet, säkularisiert im Nüchternen, wie sie's bedarf: Die heilige Therese sieht in einer Halluzination, wie die Madonna Rosen auf ihr Bett legt; sie teilt es ihrem Beichtvater mit. »Ich sehe keine«, erwidert der. — »Die Madonna hat sie ja mir gebracht«, gibt die Heilige zur Antwort. In diesem Sinn wird die zur Schau getragene eingestandne Subjektivität zum förmlichen Garanten des Wunders, weil sie die göttliche Aktion selbst ankündigt. Und »keine Wendung, die der barocke Stil nicht mit einem Wunder abschlösse.«⁵ »Es ist die aristotelische Idee des thaymaston, der künstlerische Ausdruck des Wunders (der biblischen sêmeia, der seit der Gegenreformation und vornehmlich seit dem Tridentinum (auch Architektur und Plastik) beherrscht ... Es ist der Eindruck übernatürlicher Kräfte, der im mächtig sich Ausladenden und wie von selbst Gestützten gerade in den Regionen der Höhe erweckt werden soll, gedolmetscht und akzentuiert durch die gefährlich schwebenden Engel der plastischen Dekoration ... Diesen Eindruck nur noch zu verstärken, wird auf der anderen Seite — in den unteren Regionen — die Wirklichkeit dieser Gesetze wieder übertrieben in Erinnerung gehalten. Was denn anderes wollen die durchgehenden Hinweise auf die Gewalt der tragenden und lastenden Kräfte, die ungeheuren Sockel, die doppelt und dreifach begleiteten vorgeschobenen Säulen und Pilaster, die Verstärkungen und Sicherungen ihres Zusammenhalts, um einen — Balkon zu tragen, was besagen sie, als durch die Stützschwierigkeiten von unten das schwebende Wunder von oben eindringlich zu machen. Die ›Ponderacion mysteriosa‹, das Eingreifen Gottes ins Kunstwerk wird als möglich vorausgesetzt«⁶. Subjektivität, die wie ein Engel in die Tiefe niederstürzt, wird von Allegorien eingeholt und wird am Himmel, wird in Gott durch ›Ponderación misteriosa‹ festgehalten. Allein es ist ja die verklärte Apotheose, wie Calderon sie kennen lehrt, mit dem banalen Fundus des Theaters, den Reyen, Zwischenspiel und stille Vorstellung entfalten, nicht aufzustellen. Sie bildet zwingend sich aus einer sinnvollen Konstellation des Ganzen, das sie nur mehr, auch minder nachhaltig betont, heraus. Die mangelnde Entwicklung der Intrige, die kaum je die des Spaniers auch von ferne nur erreicht, macht die Insuffizienz des deutschen Trauerspiels. Nur die Intrige wäre vermögend gewesen, die Organisation der Szene zu jener allegorischen Totalität zu führen, mit welcher in dem Bilde der Apotheose ein von den Bildern des Verlaufes artverschiedenes sich erhebt und der Trauer Einsatz und Ausgang zugleich weist. Der gewaltige Entwurf dieser Form ist zu Ende zu denken; von der Idee des deutschen Trauerspiels kann einzig unter dieser Bedingung gehandelt werden. Weil aus den Trümmern großer Bauten die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller spricht als aus geringen noch so wohl erhaltenen, hat das deutsche Trauerspiel des Barock den Anspruch auf Deutung. Im Geiste der Allegorie ist es als Trümmer, als Bruchstück konzipiert von Anfang an. Wenn andere herrlich wie am ersten Tag erstrahlen, hält diese Form das Bild des Schönen an dem letzten fest.

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1. Die Fried-erfreuete Teutonie. Eine Geschichtschrifft von dem Teutschen Friedensvergleich/ was bey Abhandlung dessen/ in des H. Rom. Reichs Stadt Nürnberg/ nachdem selbiger von Osnabrügg dahin gereiset/ denkwürdiges vorgelauffen; mit allerhand Staats- und Lebenslehren/ Dichtereyen/ auch darein gehörigen Kupffern gezieret/ in vier Bücher abgetheilet/ ausgefertiget von Sigismundo Betulio, J. Cult. Caes. P [Sigmund von Birken]. Nürnberg 1652. S. 114.↩
2. Die vierundzwanzig Bücher der Heiligen Schrift nach dem Masoretischen Texte. Unter der Redaktion von [Leopold] Zunz übers. von H. Arnheim, Julius Fürst [und] M. Sachs. 17. Aufl. Berlin 1935. S. 9 (Genesis 3,5).↩
3. L.c. S. 8 (Genesis 1, 31).↩
4. Cf. Dante Allighieri: La Divina Commedia. Edizione minore fatta sul testo dell' edizione critica di Carlo Witte. Edizione seconda. Berlino 1892. S. 13 (Inferno III, 6).↩
5. Hausenstein l.c. [S. 44]. S. 17.↩
6. Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd 1, l.c. [S. 140]. S. 193.↩