Portrait. (Malerei) Ein Gemälde, das nach der Ähnlichkeit einer lebenden Person gemacht ist und vornehmlich deren Gesichtsbildung zeigt. Es ist eine nicht erkannte, aber gewisse Wahrheit, dass unter allen Gegenständen, die das Auge reizen, der Mensch in allen Absichten der interessanteste ist. Er ist das höchste und unbegreiflichste Wunder der Natur, die einen Klumpen toter Materie so zu bilden gewußt hat, dass er Leben, Tätigkeit, Gedanken, Empfindungen und einen sittlichen Charakter sehen lässt. Dass wir nicht beim Anblick eines Menschen voll Bewunderung und Erstaunen stille stehen, kommt bloß daher, dass die unablässige Gewohnheit den größten Wundern ihre Merkwürdigkeit benimmt. Daher hat die menschliche Gestalt und das Angesicht des Menschen selbst, für gemeine, unachtsame Menschen nichts, das sie zur Aufmerksamkeit reizt. Wer aber über das Vorurteil der Gewohnheit sich nur einigermaßen wegsetzen und beständig vorkommende Gegenstände noch mit Aufmerksamkeit und Nachdenken ansehen kann, dem ist jede Physionomie1 ein merkwürdiger Gegenstand. Wie ungegründet den meisten Menschen die Physiognomik oder die Wissenschaft aus dem Gesicht und der Gestalt des Menschen seinen Charakter zu erkennen, vorkommen mag; so ist doch nichts gewissers als dass jeder aufmerksame und nur einigermaßen fühlende Mensch, etwas von dieser Wissenschaft besitzt; indem er aus dem Gesicht und der übrigen Gestalt der Menschen etwas von ihrem in demselben Augenblick vorhandenen Gemütszustand mit Gewissheit erkennt. Wir sagen oft mit der größten Zuversicht, ein Mensch sei traurig, fröhlich, nachdenkend, unruhig, furchtsam u.s.w. auf das bloße Zeugnis seines Gesichts und würden uns sehr darüber verwundern, wenn jemand uns darin widersprechen wollte.
Nichts ist also gewisser als dieses, dass wir aus der Gestalt der Menschen, vorzüglich aus ihrer Gesichtsbildung etwas von dem erkennen, was in ihrer Seele vorgeht; wir sehen die Seele in dem Körper. Aus diesem Grunde können wir sagen, der Körper sei das Bild der Seele oder die Seele selbst, sichtbar gemacht.
Da nun kein einziger Gegenstand unserer Kenntnis wichtiger für uns sein kann als denkende und fühlende Seelen; so kann man auch daran nicht zweifeln, dass der Mensch nach seiner Gestalt betrachtet, wenn wir auch das Wunderbare darin, dessen wir oben gedacht haben, beiseite setzen, der wichtigste aller sichtbaren Gegenstände sei.
Ich habe vor nötig erachtet, diese Betrachtungen dem, was ich über das Portrait zu sagen habe, vorangehen zu lassen; weil das, was ich zu sagen habe, sich größtenteils darauf gründet.
Woher mag es doch kommen, dass man an einigen Orten einen schlechten Portraitmaler im Spaß einen Seelenmaler nennt, da der gute Künstler dieser Gattung ein eigentlicher wahrer Seelenmaler ist? Es folgt aus obigen Anmerkungen, dass jedes vollkommene Portrait ein wichtiges Gemälde sei, weil es uns eine menschliche Seele von eigenem persönlichen Charakter zu erkennen gibt. Wir sehen in demselben ein Wesen, in welchem Verstand, Neigungen, Gesinnungen, Leidenschaften, gute und schlimme Eigenschaften des Geistes und des Herzens auf eine ihm eigene und besondere Art gemischt sind. Dieses sehen wir so gar im Portrait meistenteils besser als in der Natur selbst; weil hier nichts beständig, sondern schnell vorübergehend und abwechselnd ist: Zu geschweigen dass wir selten in der Natur die Gesichter in dem vorteilhaften Lichte sehen, in welches der geschickte Maler es gestellt hat.
Hieraus lässt sich also leicht die Würde und der Rang, der dem Portrait unter den Werken der Malerei gebührt, bestimmen. Es steht unmittelbar neben der Historie. Diese selbst bekommt einen Teil ihres Werts von dem Portrait. Denn der Ausdruck, der wichtigste Teil des historischen Gemäldes wird um so viel natürlicher und kräftiger sein, je mehr wirklicher aus der Natur genommener Physionomie in den Gesichtern ist. Eine Sammlung sehr guter Portraite ist für den Historienmaler eine wichtige Sache zum Studium des Ausdrucks.
Der Portraitmaler intereßirt uns durch seine Arbeit vielfältig; weil er uns mit Charakteren der Menschen bekannt macht. Ist er selbst ein Kenner der Menschen und dieses ist gewiss jeder gute Portraitmaler und hat der, welcher das Portrait betrachtet, Gefühl genug, die Seele in der Materie zu sehen, so ist jedes gute Portrait, selbst von unbekannten Personen, ein merkwürdiger Gegenstand für ihn. Er wird, so wie durch die Tragödie, Komödie und das Heldengedicht, bald Hochachtung, bald Zuneigung, bald Verachtung, Abneigung und jede Empfindung, wodurch Menschen mit anderen verbunden oder von ihnen getrennt werden, dabei fühlen. Noch mehr wird es ihn interessieren, wenn die Urbilder ihm persönlich oder aus anderer Erzählungen bekannt sind.
Hierzu kommt noch die fast in allen Menschen vorhandene Neigung Personen deren Charakter und Taten uns aus Erzählungen wohl bekannt sind, auch ihrer Gesichtsbildung und Gestalt kennen zu lernen. Es macht uns ein großes Vergnügen, so oft es sich trifft, dass wir Menschen, deren Ruhm uns schon lange beschäftigt hat, zu sehen bekommen. Was würde man nicht darum geben einen Alexander, Sokrates, Cicero, Cato, Cäsar und dergleichen Männer, so wie sie gelebt haben zu sehen? Diese Neigung kann durch das Portraitmalen befriediget werden.
Zu dem allem kommt noch, dass diese Malerei ein sehr kräftiges Mittel ist die Bande der Hochachtung und Liebe, nebst allen anderen sittlichen Beziehungen zwischen uns und unseren Vorältern und den daher entstehenden heilsamen Wirkungen auf die Gemüter so zu unterhalten als wenn wir die Verstorbenen bisweilen wirklich noch unter uns sähen. Ich habe im Artikel Opera2 ein Beispiel angeführt, woraus zu sehen ist, dass ein Portrait beinahe eben so starken Eindruck auf den Menschen machen kann als die Person selbst. Und aus einer neueren Anekdote, kann man sehen, was für wichtige Wirkungen bisweilen ein Portrait haben kann. Man erzählt nämlich, dass das Portrait von dem nachherigen König Heinrich dem III in Frankreich, das Monlüc Bischof von Valence in Pohlen ausgeteilt hat, viel beigetragen habe, diesem Prinzen die Polnische Crone zu verschaffen, da es den Pohlen den Verdacht als ob er Urheber der verfluchten St. Bartholomäus Mordnacht gewesen, völlig benommen haben soll.
Darum verdient dieser Zweig der Kunst so gut als irgend ein anderer mit Eifer befördert zu werden und der Portraitmaler behauptet einen ansehnlichen Rang unter den nützlichen Künstlern. Nicht bloß die Wichtigkeit seiner Arbeit, sondern auch die zu diesem Fache erforderlichen Talente berechtigen ihn An spruch darauf zu machen. Es müssen mancherlei und große Talente zusammentreffen, um einen Portraitmaler wie Titian und Van Dyk waren, zu bilden. Was irgend die Kunst zur Täuschung des Auges vermag, muss der Portraitmaler besitzen. Aber das, was eigentlich zur Kunst gehört und gelernet werden kann, ist das Wenigste. Vorzüglich muss er das scharfe Auge des Geistes haben, die Seele ganz in dem Körper zu sehen. Die Physionomie gründet sich auf so mancherlei kaum merkliche Züge, dass ein jede Kleinigkeit empfindendes Aug und eine auch die geringsten Eindrücke richtig fassende und beurteilende Vorstellungskraft dazu gehört, sie richtig zu fassen und überhaupt eine höchst empfindsame Seele, sie zu verstehen. Der Portraitmaler, wenn er ein Meister in seiner Kunst sein will, muss Dinge, die andere Menschen kaum dunkel fühlen, wenigstens in einem ziemlichen Grade der Klarheit sich vorstellen; da er sie im Gemälde nachahmen muss, kein Mensch aber das nachahmen kann, was er sich nicht klar vorstellt. Das Feuer oder die sanfte Zärtlichkeit des Auges; das Leben, welches man auch ohne Bewegung und ohne das Gefühl der Wärme empfindet; der Scharfsinn oder die Trägheit des Geistes; Sanftmut oder Rohigkeit der Seele – Wer kann uns sagen, wie sich dieses alles auf dem Gesichte zeige? Der Portraitmaler muss es bestimmt erkennen; denn er bringt es in das Bild und gewiss nicht von ungefähr.
Wer nur diesem nachzudenken vermag, wird begreifen, dass hierzu eben so viel seltene Gaben des Genies erfordert werden als zu irgend einer anderen Kunst, um darin groß zu werden. Ich habe mehr als einmal bemerkt, dass verschiedene Personen, die sich von unserem Graf, der vorzüglich die Gabe hat, die ganze Physionomie in der Wahrheit der Natur darzustellen, haben malen lassen, die scharfen und empfindungsvollen Blicke, die er auf sie wirft, kaum vertragen können; weil jeder bis in das Innere der Seele zu dringen scheint.
Wenn kann man von einem Portrait sagen, es sei vollkommen? Ich getraue mir nicht diese Frage mit völliger Deutlichkeit oder Gewissheit zu beantworten. Aber einige der hierzu nötigen Eigenschaften eines solchen Gemäldes will ich suchen anzuzeigen.
Das erste ist, dass die wahren Gesichtszüge der Personen, so wie sie in der Natur vorhanden sind, auf das Richtigste und Vollkommenste, mit Übergehung des Zufälligen, das jeden Augenblick anders ist, vermittelst richtiger Zeichnung dargestellt werden. Es geschieht oft, dass ein Mensch einige Minuten lang Züge in seinem Gesichte zeigt, die dem Charakter seiner Physionomie überhaupt beinahe entgegen sind, wenigstens ihm etwas fremdes und ungewöhnliches einprägen. Dergleichen muss der Portraitmaler übergehen.
Er muss beurteilen können, was jeder Physionomie natürlich und so zu sagen, innwohnend und was vorübergehend und etwas gezwungen ist. Nur jenes muss er ins Portrait bringen. Denn muss die Kopfstellung und überhaupt die Haltung des ganzen Körpers mit dem Charakter, den das Gesichte zeigt, übereinstimmen. Jeder aufmerksame Beobachter weiß, wie richtig das Gemüt des Menschen sich in der Haltung des Kopfs, in der ganzen Stellung und Gebehrdung des Körpers, zeigt. Dieses muss notwendig mit der Physionomie übereinstimmen und es würde höchst anstößig sein, einem sanften und bescheidenen Gesicht, eine freche Kopfstellung zu geben.
In Ansehung des Kolorits, hat der Portraitmaler nicht nur die allen Malern gemeinen Regeln der guten Farbengebung, Haltung und Harmonie gemein, wovon hier nicht besonders zu sprechen ist; sondern er muss den Ton der Farbe und das besondere persönliche Kolorit seines Urbildes richtig zu treffen wissen und ein Licht suchen, das sich dazu schickt. Einige Gesichter wollen in einen etwas hellen, andere in einem mehr gedämpften Lichte gesehen sein; einigen tun etwas stärkere, anderen kaum merkliche Schatten, gut. Dieses alles muss der Maler zu empfinden im Stande sein. Überhaupt muss das Licht so gewählt sein, dass das Gesicht sein eigentlicher Mittelpunkt ist und die Stelle des Gemäldes wird, auf die das Auge immer zurück geführt wird. Das Außerordentliche in dem Lichte, so wie Rembrand es oft gewählt hat, wollten wir, wenig außerordentliche Fälle ausgenommen, nicht raten. Darin muss man mehr Van Dyks Art studieren und nachahmen.
Vornehmlich muss der Portraitmaler sich davor hüten, dass zwei gleich helle oder gleich dunkle Massen im Portrait erscheinen. Die vollkommenste Einheit der Masse tut da die beste Wirkung und schaft die von Kennern so sehr gepriesene Ruhe des Auges, die hier nötiger als irgendwo ist; damit man sich der ruhigen Betrachtung der Gesichtsbildung ganz überlasse.
Dass weder in der Kleidung, noch in den Nebensachen irgend etwas soll angebracht werden, wodurch das Auge vorzüglich könnte gereizt werden, versteht sich von selbst. Gegen das Gesichte muss im Portrait gar nichts aufkommen, dieses ist das Einzige, das die Aufmerksamkeit an sich ziehen muss. Hat der Maler etwas von zufälligen Zierraten anzubringen, so muss er mit dem Geschmack der schlauesten Buhlerin, es da anbringen, wo es den Charakter des Ganzen erhöhet. Je mehr er verhindern kann, dass das Auge weder auf einen anderen Teil der Figur, noch gar auf den hindern Grund ausschweife und sich dort verweile, je besser wird sein Portrait sein. Die französischen Maler, die allgemein sehr viel Geschicklichkeit in na türlicher Darstellung der Gewänder haben, tun doch eben dadurch, dass sie dieselben entweder zu hell halten oder einen kühnen malerischen Wurf darin suchen, den Portraiten Schaden. Ich gestehe, dass ich kaum ein Portrait von dem mit Recht berühmten Rigaud gesehen, wo mir nicht seine Bekleidung, so schön sie in anderen Absichten sein mag, anstößig gewesen. Man ist gezwungen ihr einen beträchtlichen Teil der Aufmerksamkeit zu wiedmen.
Man empfiehlt dem Maler und die meisten lassen es sich nur allzusehr angelegen sein, den Personen in Zeichnung und Farbe etwas zu schmeicheln, das ist, beides etwas zu verschönern. Wenn man damit sagen will, dass gewisse zum Charakter der Physionomie wenig beitragende, dabei eben nicht angenehme Kleinigkeiten, sollen übergangen werden, so mag der Maler dem Rat immer folgen. Er kann so gar in den Verhältnissen der Teile bisweilen etwas verbessern, einige Teile näher an einander, andere etwas aus einander bringen; wenn nur dadurch der wahre Geist der Physionomie, worauf hier alles ankommt, nicht verletzt wird.
Das Kolorit muss überhaupt den Ton und die Farbe der Natur haben, streng oder lieblich, einfärbig oder mannigfaltig sein, wie es sich im Urbild zeigt.
Dieses hindert aber den Maler nicht kleine Fehler desselben zu verbessern und Harmonie zu beobachten, wo sie in der Natur etwas vernachlässiget worden ist. Etwas muss das Helle immer übertrieben sein. Denn die Zeit stimmt allgemein die hellen Farben etwas herunter und denn hängen auch die Portraite meistenteils so, dass kein Überfluss von Licht darauf fällt.
Der Holländer Ten - Kate gibt3 den Rat, die Person etwas entfernt sitzen zu lassen, damit verschiedene Kleinigkeiten in Zeichnung und Farbe, die nicht zur schönen Natur gehören, dem Auge des Malers entgehen. Der Rat könnte gut sein, wenn nicht eben so viel zum Schönen gehörige Kleinigkeiten dadurch ebenfalls unsichtbar würden: die nicht zum Schönen gehörigen Kleinigkeiten, in deren genauer Darstellung ein Denner und Seibold ein großes Verdienst suchten, kann ohnedem ein Maler von Geschmack leicht vermeiden.
Man hat oft eine nicht unwichtige Frage über die Portraitmalerei aufgeworfen, ob man die Personen in Handlung oder in Ruhe malen soll. Gar viel Liebhaber raten zum ersten und schätzen die so genannten historischen Portraite am meisten. Allein es lässt sich dagegen dieser erhebliche Einwurf machen, dass die Ruhe das Ganze des Charakters allemal besser sehen lässt. Denn bei der auch nur einigermaßen wichtigen Handlung, herrscht natürlicher Weise eine nur vorübergehende Gemütslage über die ganze Physionomie; und man hat dann nur das Portrait der Person in diesen Umständen. Vielleicht war es eine Folge dieser Betrachtung, dass die Alten in ihren Statuen die Personen meistenteils in ruhigen Stellungen bildeten. Es kann freilich Fälle geben, wo der wahre Charakter einer Person während einer gewissen Handlung, sich im besten Lichte zeigt: ist dieses, so wähle man in einem solchen Fall eine historische Stellung.
In Ansehung der Kleidung ist der Geschmack sehr verschieden. Mich dünkt es sei das beste, dass man sich nach dem Üblichen richte und jeden so male, wie man ihn zu sehen gewohnt ist. So gern ich ein wahres Portrait von Cicero haben möchte, so würde dieser Römer in einer griechischen oder persischen oder gar in einer neuen Kleidung mir wenig Vergnügen machen; so wenig als ich den Sokrates in der römischen Toga haben mochte. Da nun in künftigen Zeiten mancher, in Absicht auf uns eben so denken wird, so scheint es, man sollte kein Portrait anders bekleiden als wie die Person sich, zu kleiden gewohnt ist.
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1 Eigentlich Physignomie.
2 S. 850 .
3 In der Vorrede der Übersetzung des Richardsons.
