Widerschein. (Malerei) Ein Schein oder eine Farbe, die nicht von dem allgemeinen eine Szene erleuchtenden Lichte, wie das Sonnenlicht oder das Tageslicht ist, sondern von der hellen Farbe eines in der Nähe liegenden Körpers, verursacht wird. Wer das, was wir von dem Licht überhaupt angemerkt haben,1 gefasst hat, weiß, dass die Farben der Körper nichts anders sind als das von ihnen zurückprallende Licht, das in unserem Auge das Gefühl ihrer Farben verursacht. Nun kann die Farb eines Körpers so helle sein, dass sie nicht bloß auf unser Aug, sondern auch auf die Farbe der nahe gelegenen Körper ihre Wirkung tut und diese in etwas verändert.
Man kann nämlich jede helle Farbe als ein Licht ansehen, das auf andere, ohnedem schon sichtbare Körper fällt und auf deren Farben mehr oder weniger Einfluss hat. Dasselbige Kleid, verändert seine Farb um etwas, wenn die Wände des Zimmers, darin wir sind, sehr weiß oder sehr gelb oder sehr rot sind; weil die helle Farbe der Wand als ein Licht auf das Kleid fällt und also notwendig eine Änderung darauf verursacht.
Wenn also Gegenstände von mancherlei Farben neben einander liegen, so bekommt jeder nicht bloß das allgemeine Licht des Tages oder der Sonne, das auf alle zugleich fällt, sondern einige empfangen auch das besondere Licht der Farben, der neben ihm liegenden Körper oder Wiederscheine. Deswegen ist die Kenntnis der Wiederscheine ein wichtiger Teil der Theorie des Malers. Zwar möchte mancher denken, der Maler, der nach der Natur malt und seiner Kunst gewiss ist, hätte keine Theorie des Lichts und des Wiederscheines nötig; er dürfte nur malen, was er sieht. Aber die Sache verhält sich ganz anders. Wenn wir den Landschaftmaler ausnehmen, so wird kein Gegenstand gerade so gemalt, wie der Zufall in der Natur ihn den Augen des Malers darstellt. Er wählt Stellung, Anordnung, Einfallen des Lichts, und auch die Dinge, die als Nebensachen zu Hebung der Hauptgegenstände, ins Gemälde kommen. Je richtiger seine Kenntnis des Wiederscheines ist, je besser wählt er jeden Umstand zur Verschönerung des Kolorits. Auch da, wo der Künstler sich ganz an die Natur hält, kann er ohne theoretische Kenntnis des Lichts und der Wiederscheine nicht einmal alles, was zur Farbe der Körper gehört, sehen; wenigstens bemerkt er es nicht so, dass er im Stande wäre die Natur genau nachzumachen. Also ist schon zu völlig genauer Beurteilung der Farben, die man in der Natur vor sich sieht, eine Kenntnis des Lichts und der Wiederscheine notwendig. Sehr richtig hat Cicero bemerkt, dass die Maler in den Schatten und in den hervorstehenden Teilen der Körper vielmehr sehen als andere.2 Da es aber unnötig ist, die Wichtigkeit der Lehre von den Wiederscheinen weitläufig zu beweisen, so gehen wir, ohne uns länger hierbei aufzuhalten, zur Sache selbst.
Der Grundbegriff zur Theorie des Wiederscheines ist die Vorstellung, dass jeder Gegenstand von heller Farb als ein Licht anzusehen sei, das seine Farbe gegen alle Seiten verbreitet. Nun muss aber alles, was zur Theorie der Kunst von dem Licht überhaupt angemerkt worden ist, auf jeden hellen Gegenstand zur Kenntnis der Wiederscheine besonders angewendet werden. Da kommt nun hauptsächlich die Stärke des wiederscheinenden Lichtes und seine Wirkung auf die Farben der Körper, darauf es fällt, in Betrachtung.
Eigentlich und die Sache mit mathematischer Genauigkeit betrachtet, verbreitet jeder sichtbare gefärbte Körper sein Licht, das ist, seine Farbe, auf alle um und neben ihm stehende Gegenstände, so wie ein angezündetes wirkliches Licht alles umstehende erleuchtet: aber die Wirkung des Wiederscheines ist nur unter gewissen Umständen merklich. Dieses muss aus der allgemeinen Theorie des Lichts beurteilt werden. Die Erleuchtung eines Körpers ist um so viel größer, 1. je heller und brennender das Licht an sich selbst ist; 2. je näher es an dem zu erleuchtenden Gegenstand liegt und 3. je gerader es auf seine Fläche fällt. Dieses ist aus der Theorie des Lichts überhaupt bekannt.3 Hierzu kommt 4. bei dem Wiederschein als einen zweiten Lichte, noch die Beleuchtung des Gegenstandes von dem Hauptlicht in Betrachtung. Denn je heller das Hauptlicht auf einer Stelle ist, je schwächer ist daselbst die Wirkung des Wiederscheines. Das Licht einer angezündeten Kerze, das bei Nacht große Wirkung tut, ist beim hellen Tag von keiner Wirkung. Überhaupt muss in Ansehung dieses vierten Punkts festgesetzt werden, dass das wiederscheinende Licht nur auf die Stellen einen merklichen Einfluss hat, die merklich dunkler sind als dieses wiederscheinende Licht selbst.
Diese vier Punkte sind die wahren Grundsätze, aus denen der Maler abnehmen kann, wo der Einfluss der Wiederscheine merklich werde. Eine genaue mathematische Ausführung der Sache würde ein eigenes Werk erfordern und ein solches Werk fehlt noch zur Vollständigkeit der Theorie der Malerei. Wir wollen also nur zur Probe einige Hauptfälle, wo jene Grundsätze können angewendet werden, anführen.
Aus dem vierten Punkt folgt überhaupt, dass die Wiederscheine nur in den Schatten und halben Schatten recht merklich sein können. Zwar nimmt jeder helle Körper, von einem nahe an ihm liegenden merklich helleren, etwas Licht an; aber der Unterschied der Helle zwischen dem Wiederscheinenden und dem schon vorher vorhandenen Lichte muss schon sehr beträchtlich sein, wenn die Wirkung des Wiederscheines in die Augen fallen soll. Je dunkler also die Schatten sind, je merklicher ist auch der Einfluss der Wiederscheine. Sie sind also das Mittel den Schatten einige Klarheit und Annehmlichkeit zu geben. Ohne sie würden die ganzen Schatten schwarz und die halben Schatten kalt und matt sein.
Daher muss der Maler sorgfältig sein, die Anordnung so zu machen, dass die dunkeln Stellen des Gemäldes natürlicher Weise durch Wiederscheine belebt werden können. Dieses ist einer der wichtigsten Punkte der Kunst des Mahlens, der allein umständlich ausgeführt zu werden verdiente.
Nach dieser allgemeinen Bemerkung, wo die Wiederscheine den besten Dienst leisten, muss nun die besondere Theorie derselben aus den drei ersten Punkten als den eigentlichen Grundsätzen dieser Lehre, hergeleitet werden. Wir wollen nur einiges davon zum Beispiel, wie man zu dieser Theorie gelangen kann, anführen.
Aus dem ersten Punkt folgt, dass die hellesten Farben, nämlich die, darin das meiste Weiße gemischt ist, die stärksten Wiederscheine geben; weil das weiße Licht das stärkste ist. Es versteht sich aber von selbst, dass auch die Größe der hellen Masse zur Stärke der Wiederscheine in Betrachtung kommen müsse. Hat also der Maler irgend eine in dunkeln Schatten liegende Stelle zu beleben, so muss er einen hellen Gegenstand so setzen, dass er durch seinen Schein die dunklen Schatten durch Wiederscheine beleuchte. Wer nur einigermaßen mit der Ausübung der Kunst bekannt ist, begreift leichte, was für Schwierigkeiten dieses in der malerischen Anordnung der Gemälde verursacht. Denn eben diese hellen Stellen verbreiten auch ihre Wiederscheine auf halbdunkle, auf die sie leicht zu starken Einfluss haben können.
Aus dem zweiten Punkt muss die Entfernung des hellen Gegenstandes von dem dunklen, das den Einfluss der Wiederscheine genießen soll, bestimmt werden. Was dem Hellen an Stärke fehlt, kann durch die Nähe ersetzt werden. Eine mittelmäßig helle Stelle, nahe an einer dunkeln, wie z.B. eine helle Stelle auf der Schulter, gegen den Schatten am Halse, kann schon hinlängliche Wiederscheine geben.
Der dritte Punkt muss ebenfalls zu Vermehrung oder Vermindrung der Wiederscheine in Betrachtung gezogen werden. Wär die helle Stelle zu stark oder zu schwach als zur Beleuchtung der Schatten erfordert wird und der Maler könnte sich nicht anders helfen, so müsste er die Schwächung durch schieffern Einfallungswinkel der Wiederscheine bewirken; die Verstärkung aber durch gerades Einfallen derselben.
Also stehen dem Maler allemal drei Mittel, seine Schatten durch Wiederscheine zu beleben, zu Dienste; und von seiner Beurteilung hängt es ab, welches davon er in jedem besonderen Fall wählen soll. Es gibt Fälle, wo genaue und mit mancherlei Betrachtungen verbundene Überlegung nötig ist, um das beste zu wählen. Wer diese Theorie hinlänglich erläutern wollte, müsste die mannigfaltigen Anwendungen dieser Mittel an wirklich vorhandenen Beispielen erläutern; welches aber ohne große Weitläufigkeit nicht geschehen könnte. Wer sich die Mühe gibt, die Werke der größten Koloristen genau zu prüfen, wird fast allemal die Gründe entdecken, warum Licht und Schatten, Helles und Dunkeles, nebst den eigentümlichen Farben, so wie er es sieht und nicht anders von dem Maler gewählt worden.
Nach der Stärke des wiederscheinenden Lichtes kommt sein Einfluss auf die Farben in Betrachtung. Jedes wiederscheinende Licht hat seine Farbe, die sich mit der eigentümlichen Farbe des von dem Hauptlicht erleuchteten Körpers vermischt, folglich in dieser eine Veränderung verursacht. Die durch den Wiederschein verursachten Farben entstehen aus Vermischung der eigentümlichen Farbe des Gegenstandes, auf den der Wiederschein fällt und der Farbe, die der Wiederschein gebende Körper hat, so dass z.B. der von einem blauen Körper auf einen gelben fallende Wiederschein, eine grünliche Farbe verursacht und so auch in anderen Fällen. Besonderer daher entstehen der Erscheinungen haben wir bereits an einem anderen Ort erwähnet4. Da man bei dem Maler eine gute Kenntnis der durch Mischung zweier Farben entstehenden Veränderungen voraussetzt, so ist in der Theorie über diesen Punkt wenig zu erinnern.
Verschiedene scharfsinnige Bemerkungen über die Wiederscheine hat auch da Vinci gemacht5, auf die wir den Künstler verweisen.
Eine besondere Art des Wiederscheines ist die Abbildung einiger Gegenstände im Wasser, die in Landschaften oft so angenehme Wirkung tut. Wenn der Maler bloß nach der Natur arbeitet, so zeigt ihm diese, welche Sachen er im Wasser als wiederscheinend zu malen hat. Arbeitet er aber aus Erfindung, so muss er sich genau an Regeln binden, die die mathematische Kenntnis des von Spiegeln zurückgeworfenen Lichts, an die Hand gibt. Die Lage des Auges kommt hier vor allen Dingen in Betrachtung. Ist diese genau bestimmt, so kann der Maler allemal nach den Regeln der Catoptrick leicht bestimmen, welche Gegenstände im Wasser sichtbar werden müssen und wo jeder Punkt des wahren Gegenstandes im Wasser sich zeigen wird; denn dieses lässt sich mathematisch bestimmen. Indessen wird diese Materie von den Lehrern der Perspectiv allgemein übergangen, ob sie gleich eine besondere Ausführung verdiente. Lairesse gibt dem Maler, dem die Theorie dieser Sache fehlt, ein mechanisches Mittel an, sich zu helfen. Nämlich man setzt auf einen Tisch, der die Fläche der zu malenden Landschaft vorstellt, ein Beken voll Wasser und hinter demselben in der verhältnismäßigen Höhe und Entfernung, werden kleine Bilder von Bäumen, Gebäuden u. dgl. die man zu malen hat, hingesetzt. Sieht dann der Maler von dem eigentlichen Orte des Auges gegen das Wasserbecken, so kann er erfahren, was und wie viel von den Gegenständen durch den Wiederschein sichtbar wird.
Das wiederscheinende Bild ist um so viel heller, je weniger Licht auf das Wasser fällt und um so viel dunkler, je heller das Wasser erleuchtet wird. Auf Wasser, das ganz im dunkeln steht, sind die wiederscheinenden Bilder beinahe so hell als die Urbilder selbst.
Aber diese ganze Materie verdiente genauer und umständlicher abgehandelt zu werden als es hier geschehen kann.
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1 Im Art. Licht.
2 Quam multa vident pictores in umbris et in eminentia. quæ nos non videmus? Quæst. Acad. L. IV.
3 S. Licht.
4 S. Schatten gegen das Ende des Artikels.
5 Traité de peinture im LXXV u. den folgenden Kap.
