Oper - Opernstoff und Operndichtung

Und dennoch hat selbst bei diesen Ungereimtheiten, dieses Schauspiel in einzelnen Szenen mich oft entzückt: mehr als einmal hab ich dabei vergessen, dass ich ein künstliches, in so manchen Teilen unnatürliches Schauspiel sehe, habe mir eingebildet das Weheklagen unglücklicher Personen, das Jammern einer Mutter um ihr umgebrachtes Kind; die Verzweiflung einer Gattin, der ein geliebter Gemahl entrissen und zum Tode verurteilt worden; den natürlichsten und durchdringensten Ausdruck zärtlicher oder heftiger Leidenschaften, nicht nachgeahmt, sondern wirklich zu hören. Nach solchen hinreißenden Szenen begreift man, was für ein vortrefliches Schauspiel die Oper sein und wie weit sie die anderen übertreffen könnte. Man bedauert, dass so herzrührende Dinge mitten unter so viel Ungereimtheiten vorkommen und man kann sich nicht enthalten auf Entwürfe zu denken, wie dieses Schauspiel von dem Unrat des darin vorkommenden kindischen Zeuges gereinigt und bei seiner so überwiegenden Kraft auf einen edlern und größeren Zweck als der bloße Zeitvertreib ist, angewendet werden könne.

Ich weiß wohl, dass die Mode und mancherlei unüberlegte und kaum bemerkbare Ursachen, die gleich dem unhintertreiblichen Schicksal, das dem Lauf aller menschlichen Geschäfte seine Wendung gibt, in jedem Jahrhundert den Wissenschaften und Künsten ihren Schwung und ihren Geist, den man Genium sæculi nennen kann, geben. Gegen diese nicht sichtbar wirkenden Ursachen, vermögen Vorschläge, wenn sie gleich von der reinsten, gesundesten Vernunft getan werden, sehr wenig. Aber man kann sich nicht enthalten das Muster der Vollkommenheit so bald man es entdeckt aufzustellen und eine Sache, die durch den Strom der Vorurteile und des schlechten Geschmacks umgerissen und verunstaltet worden, wenigstens in der Einbildung, schön zu sehen und in ihrer Vollkommenheit zu genießen.

Der festeste Grund um die Oper als ein prächtiges und herrliches Gebäude daraufzusetzen, wäre ihre genaue Verbindung mit dem Nationalinteresse eines ganzen Volks. Aber daran ist in unseren Zeiten nicht zu denken. Denn die Staaten haben sich niemals weiter als jetzt, von dem Geist entfernt, der ehemals in Athen und Rom geherrscht und durch den die öffentlichen Schauspiele, besonders die griechische Tragödie, die im Grund eine wirkliche Oper war [s. Tragödie], zu wesentlichen Stücken politischer und gottesdienstlicher Feierlichkeiten geworden sind. Ohne so hoch in die unabsehbaren Gegenden der süßen Phantasien zu fliegen, wollen wir nur von den Verbesserungen sprechen, die man der Oper nach der gegenwärtigen Lage der schönen Künste und der politischen Anordnungen, geben könnte. Dazu würde, wie der Graf Algarotti richtig anmerkt, notwendig erfordert, dass ein von den Musen geliebter großer Fürst, die ganze Veranstaltung dessen, was zu diesem Schauspiel gehört, einem Mann gäbe, der mit dem guten Willen und viel Geschmack, ein vorzügliches Ansehen besäße, wodurch er den Dichter, Tonsetzer und alle zur Oper notwendige Virtuosen, nach seinem Gefallen zu lenken vermöchte. Die Foderung ist schwer genug, um uns alle Gedanken zu benehmen, sie höher zu treiben.

Die Hauptsache käme nun auf den Dichter an. Dieser müsste, ohne Rücksicht auf die Sänger und ohne die vorher erwähnten Betrachtungen, die ihn gegenwärtig in so viel Ungereimtheiten verleiten, bloß dieses zum Grundsatz nehmen, »ein Trauerspiel zu verfertigen, dessen Inhalt und Gang sich für die Hoheit oder wenigstens das Empfindungsvolle des lyrischen Tones schickte.« Dazu ist in Wahrheit jeder tragische Stoff schicklich, wenn nur dieses einzige dabei statt haben kann, dass die Handlung einen nicht eilfertigen Gang und keine schweren Verwicklungen habe. Eilfertig kann der Gang nicht sein; weil dieses der Natur des Gesangs zuwider ist, der ein Verweilen auf den Empfindungen, aus denen die singende Laune entsteht, voraussetzt [s. Gesang] Schwere Verwicklungen verträgt er noch weniger, weil dabei mehr der Verstand als die Empfindung beschäftigt wird. Wo man Anschläge macht, Plane verabredet, sich beratschlaget, da ist man von dem Singen am weitesten entfernt.

Also würde der Operndichter von dem tragischen vornehmlich darin abgehen, dass er nicht, wie dieser, eine Handlung vom Anfang bis zum Ende mit allen Verwicklungen, Anschlägen, Unterhandlungen und Intrigen und Vorfällen, sondern bloß das, was man dabei empfindet und was mit verweilender Empfindung, dabei geredt oder getan wird, vorstellte. Um dieses kurz und gut durch ein Beispiel zu erläutern, wollen wir Klopstocks Bardiet oder Hermanns Schlacht anführen, die viel Ähnlichkeit mit der Oper hat, wie unser Ideal sie zeigt. Der Dichter stellt, wie leicht zu erachten, nicht die Schlacht selbst, sondern die empfindungsvollen Äusserungen einer wohlausgesuchten Anzahl merkwürdiger Personen, vor und während und nach der Schlacht vor. Darum fehlt es seinem Drama doch nicht an Handlung, noch an Verwicklung, noch an wahrem dramatischen Ausgang.

Man darf nur obenhin Oßians Fingal oder Temora lesen, um zu sehen, wie auch daraus wahrer Opernstoff zu schöpfen wäre. Wir wollen nur eines einzigen erwähnen. In dem Gedichte Temora sieht Fingal, von einigen Barden umgeben, der Schlacht von einem Hügel zu. Nachdem die Sachen sich wenden, schickt er von da Bothen an die Häupter des Heeres oder empfängt Bothschaften von ihnen. Weil allgemein vor der Schlacht die Barden Gesänge anstimmten, so kann sich jeder leicht vorstellen, wie natürlich die Handlung hier mit Gesang anfing. Ihr Fortgang, ihre mannigfaltigen Abwechslungen und Verwicklungen würden von Personen, die so wesentlich dabei intereßirt sind und so mancherlei abwechselnde Leidenschaften dabei fühlen, in dem wahren lyrischen Ton, bald in Rezitativen, bald in Arien, Liedern oder Chören geschildert werden. Nach Endigung der Schlacht folgen Triumphlieder, und, wie wir sie bei Oßian im angezogenen Gedichte wirklich finden, sehr mannigfaltig abwechselnde, wahrhaftig lyrische Erzählungen von besonderen Vorfällen; episodische Geschichten in dem höchsten lyrischen Ton. Man müsste dem Genie eines Dichters sehr wenig zutrauen, wenn man zweifeln wollte, dass er aus diesem Teil der erwähnten Epopöe, eine recht schöne Oper machen könnte.

Ich führe diese zwei Beispiele nicht darum an als ob ich den kriegerischen Stoff für den besten und bequemsten zu dieser Absicht halte; sondern vielmehr um zu zeigen, wie so gar dieser, so einförmig er ist und so vorzüglich er für die Epopöe gemacht scheint, sich Opernmäßig behandeln ließe. Denn jede andere, große oder bloß angenehme Begebenheit, wobei viel zu empfinden ist, kann hierzu dienen. Es kommt bloß darauf an, dass der Dichter die Sachen in einer Lage zu fassen wisse, wo er eine hinlängliche Anzahl und Mannigfaltigkeit von Personen einzuführen wisse, die natürlicher Weise, bei dem, was geschieht oder geschehen soll, in mancherlei Empfin dung geraten und Zeit haben, sie zu äußern.

Eine solche Oper wäre allerdings eine völlig neue Art des Drama, wovon man sich, wenn man Klopstocks Bardiet mit Überlegung betrachtet, leicht eine richtige Vorstellung machen kann. Außer wirklichen Begebenheiten, kann jedes merkwürdige Fest, jede große Feierlichkeit, dergleichen Stoff an die Hand geben.

Da wir den Dichter von allen Banden und Fesseln, die der Tonsetzer, Sänger und der Verzierer oder Dekorateur, ihm bis dahin, angelegt haben, freisprechen und ihm das einzige Gesetz auflegen, bei Einheit des Stoffes durchaus lyrisch zu bleiben, so wird er von selbst Mittel genug ausdenken, der Einförmigkeit der Arien auszuweichen. Wenn ers schicklich findet, wird er ein Lied, eine Ode, zwischen die gewöhnlichen Arien, Chöre, Duette und Terztte, natürlich anzubringen wissen. Ich will, um denen, die sich nicht leicht in neue Vorschläge zu finden wissen, noch ein Beispiel einer nach dieser Art behandelten Oper anführen.

Der Fürst Demetrius Kantemir erzählt in seiner Oßmannischen Geschichte, dass der Großsultan Murad IV. bei Eroberung der Stadt Bagdad den grausamen Befehl gegeben, alle Gefangene niederzuhauen; dass währenden schrecklichen Blutbad ein gewisser Persischer Musikverständiger, die Oßmannischen Befehlshaber gebeten, seinen Tod etwas aufzuschieben und ihm zu gestatten, nur ein Wort mit dem Kaiser zu reden. Da er hierauf vor dem Kaiser gebracht worden und dieser ihm endlich befohlen, von seiner Geschicklichkeit in der Musik eine Probe zu machen, nahm er ein Scheschta (das die Griechen Psalterion nennten) in die Hand und sang dazu ein Klagelied von der Eroberung Bagdads und Murads Lobe, mit so anmutiger Stimm und so viel Geschicklichkeit, dass dem Kaiser selbst die Thränen darüber ausbrachen und er befahl den noch übrigen Einwohnern zu schonen. Diese Begebenheit könnte gar füglich durch eine Oper vorgestellt werden. Der Dichter könnte sich einen Ort in Bagdad wählen, wo entweder bloß der erwähnte Sänger mit seiner Familie und einigen seiner Freunde oder allenfalls etliche der vornehmsten Einwohner der Stadt, sich versammlet befänden, um die schreckliche Katastrophe zu erwarten. Es ließe sich gar leicht, um mehr Mannigfaltigkeit zu erhalten, eine sehr natürliche Veranlassung ausdenken, außer Männern auch Frauen, Jünglinge und Jungfrauen auf die Szene zu bringen. Es wäre unnötig sich hieüber in umständliche Vorschläge einzulassen. Der Virtuos, der hier die Hauptrole spielt, entdeckt seinen in Angst und Schrecken gesetzten Freunden, was er ausgedacht, um einen Versuch zu machen, sie zu retten und geht ab, um ihn auszuführen. Mittlerweile sieht man von den anderen handelnden Personen bald mehrere, bald wenigere auf der Szene und es wird dem Dichter leicht werden, Furcht, Hoffnung und andere Leidenschaften wechselsweise durch sie zu schildern. Man vernimmt, dass der Kaiser den Mann vor sich gelassen; einer schmeichelt sich mit Hoffnung, ein anderer nimmt seine Zuflucht zum Gebeth um einen glücklichen Ausgang zu erhalten, ein dritter, nimmt voll Kleinmut von einer Geliebten oder von seinen Freunden in naher Erwartung des Todes schon Abschied. 

Nun kann der Dichter seine Zuschauer vor ein Zelt oder vor einen Palast, wo der Sultan dem Sänger Gehör gibt, versetzen, kann den Virtuosen sein Klaglied singen, den Kaiser in voller Rührung seinen geänderten Entschluß offenbaren und denn auf mehr als einerlei Art, die Dankbarkeit und endlich das Frohlocken der Erretteten in sehr rührenden Rezitativen, Sologesängen und Chören, hören lassen.

Wenn also Dichter von Genie sich mit dem Opernstoff abgeben würden, so könnten vielerlei Handlungen dazu ausgesucht und die Sache selbst auf sehr mannigfaltige Weise behandelt werden, ohne in das Unnatürliche und Ungereimte zu verfallen, das unsere Oper so abenteuerlich macht. Bei Wiederlegung des Einwurfes, dass es überhaupt unnatürlich sei Menschen bei einer ernsthaften Handlung durchaus singend einzuführen, wollen wir uns nicht aufhalten. Wir wollen gestehen, dass man einem Menschen, der nie eine gute Oper gesehen hat, durch richtige Vernunftschlüße beweisen könne, dieses Schauspiel sei durchaus unnatürlich; aber der größte Vernünftler, der eine der besten Graunischen oder Hassischen Opern von guten Sängern vorgetragen gehört hat, wird gestehen, dass die Empfindung nicht von Vernunftschlüßen abhängt. So ungereimt die Oper scheint, wenn man blos die kahlen Begriffe, die der Verstand sich davon macht, entwickelt, so einnehmend ist sie, wenn man auch nur eine recht gute Szene davon gesehen hat.