S
[Malerei, Jugendstil, Neuheit]
»Créer de l’histoire avec les détritus même de l’histoire«
Rémy de Gourmont: Le IIme livre des masques Paris 1924 p 259
»Les événements gagnent à n’être pas commentés.«
Alfred Delvau, préface des Murailles révolutionnaires Paris I p 4
»Peines éternelles,
Et toujours nouvelles,
Cachez bien aux cœurs Toutes vos terreurs«
Couplet des Teufels; er singt es indem er eine wüste Felsenlandschaft in ein Boudoir verwandelt. Hippolyte Lucas et Eugène Barré: Le ciel et l’enfer Féerie Paris 1853 p 88
»Wie sonst das Zeugen Mode war,
Erklären wir für eitel Possen«
Faust II (Wagner in der Homunculusszene)
»L’histoire est comme Janus, elle a deux visages: qu’elle regarde la passé ou le présent, elle voit les mêmes choses.« Du Champ: Paris VI p 315 ◼ Mode ◼ [S 1, 1]
»Il m’est arrivé plusieurs fois de saisir certains petits faits qui se passaient sous mes yeux et de leur trouver une physionomie originale dans laquelle je me plaisais à discerner l’esprit de cette époque. ›Ceci, me disais-je, devait se produire aujourd’hui et ne pouvait être autrefois. C’est un signe du temps.‹ Or, j’ai retrouvé neuf fois sur dix le même fait avec des circonstances analogues dans de vieux mémoires ou dans de vieilles histoires.« Anatole France: Le jardin d’Epicure Paris p 113 ◼ Mode ◼ [S 1, 2]
Der modische Wechsel, das Ewig-Heutige entzieht sich der »historischen« Betrachtung, indessen es wahrhaft überwunden nur von der politischen (theologischen) wird. Die Politik erkennt an jeder aktualen Konstellation das Echt-Einmalige, Niewiederkehrende. Für die modische Betrachtung, die aus der schlechten Heutigkeit hervorgeht, ist die folgende Nachricht, die sich bei Benda: »La trahison des clercs« findet, bezeichnend: Ein Deutscher berichtet, wie sehr er erstaunt war, als er vierzehn Tage nach dem Bastille-Sturm in Paris an der table d’hôte saß und niemand von Politik sprach. Es ist nichts anderes, wenn Anatole France dem alten Pilatus, der in Rom von den Zeiten seiner Statthalterschaft plaudert und den Aufruhr des Königs der Juden streift, die Worte in den Mund legt: »Wie hieß er doch?« [S 1, 3]
Definition des »Modernen« als das Neue im Zusammenhang des immer schon Dagewesnen. Die immer neue, immer gleiche Heidelandschaft bei Kafka (Der Prozeß) ist kein schlechter Ausdruck dieses Sachverhalts. »›Wollen Sie nicht noch ein Bild sehn, das ich Ihnen verkaufen könnte?‹ … Der Maler zog unter dem Bett einen Haufen ungerahmter Bilder hervor, die so mit Staub bedeckt waren, daß dieser, als ihn der Maler vom obersten Bild wegzublasen suchte, längere Zeit atemraubend K. vor den Augen wirbelte. ›Eine Heidelandschaft,‹ sagte der Maler und reichte K. das Bild. Es stellte zwei schwache Bäume dar, die weit voneinander entfernt im dunklen Gras standen. Im Hintergrund war ein vielfarbiger Sonnenuntergang. ›Schön,‹ sagte K., ›ich kaufe es.‹ K. hatte unbedacht sich so kurz geäußert, er war daher froh, als der Maler, statt dies übelzunehmen, ein zweites Bild vom Boden aufhob. ›Hier ist ein Gegenstück zu diesem Bild,‹ sagte der Maler. Es mochte als Gegenstück beabsichtigt sein, es war aber nicht der geringste Unterschied gegenüber dem ersten Bild zu merken, hier waren die Bäume, hier das Gras und dort der Sonnenuntergang. Aber K. lag wenig daran. ›Es sind schöne Landschaften,‹ sagte er, ›ich kaufe beide und werde sie in meinem Bureau aufhängen.‹ ›Das Motiv scheint Ihnen zu gefallen,‹ sagte der Maler und holte ein drittes Bild herauf, ›es trifft sich gut, daß ich noch ein ähnliches Bild hier habe.‹ Es war aber nicht ähnlich, es war vielmehr die völlig gleiche alte Heidelandschaft. Der Maler nutzte diese Gelegenheit, alte Bilder zu verkaufen, gut aus. ›Ich nehme auch dieses noch,‹ sagte K. ›Wieviel kosten die drei Bilder?‹ ›Darüber werden wir nächstens sprechen,‹ sagte der Maler … ›Im übrigen freut es mich, daß Ihnen die Bilder gefallen, ich werde Ihnen alle Bilder mitgeben, die ich hier unten habe. Es sind lauter Heidelandschaften, ich habe schon viele Heidelandschaften gemalt. Manche Leute weisen solche Bilder ab, weil sie zu düster sind, andere aber, und Sie gehören zu ihnen, lieben gerade das Düstere.‹« Franz Kafka: Der Prozeß Berlin 1925 p 284-286 ◼ Haschisch ◼ [S 1, 4]
Das »Moderne« die Zeit der Hölle. Die Höllenstrafen sind jeweils das Neueste, was es auf diesem Gebiete gibt. Es handelt sich nicht darum, daß »immer wieder dasselbe« geschieht, geschweige daß hier von der ewigen Wiederkunft die Rede wäre. Es handelt sich vielmehr darum, daß das Gesicht der Welt gerade in dem, was das Neueste ist, sich nie verändert, daß dies Neueste in allen Stücken immer das Nämliche bleibt. – Das konstituiert die Ewigkeit der Hölle. Die Totalität der Züge zu bestimmen, in denen das »Moderne« sich ausprägt, hieße die Hölle darstellen. [S 1, 5]
Lebenswichtiges Interesse, eine bestimmte Stelle der Entwicklung als Scheideweg zu erkennen. An einem solchen steht zur Zeit das neue geschichtliche Denken, das durch höhere Konkretheit, Rettung der Verfallszeiten, Revision der Periodisierung überhaupt und im Einzelnen charakterisiert ist und dessen Auswertung in reaktionärem oder revolutionäre〈m〉 Sinne sich jetzt entscheidet. In diesem Sinne bekundet in den Schriften der Surrealisten und dem neuen Buche von Heidegger sich ein und dieselbe Krise in ihren beiden Lösungsmöglichkeiten. [S 1, 6]
Rémy de Gourmont über die »Histoire de la société française pendant la révolution et sous le directoire«: »Ce fut la première originalité des Goncourt de créer de l’histoire avec les détritus même de l’histoire.« Rémy de Gourmont: Le IIme livre des masques Paris 1924 p 259 [S 1 a, 1]
»Si l’on ne retient de l’histoire que les faits les plus généraux, ceux qui se prêtent aux parallèles et aux théories, il suffit, comme disait Schopenhauer, de conférer avec Hérodote le journal du matin: tout l’intermédiaire, répétition évidente et fatale des faits les plus lointains et des faits les plus récents, devient inutile et fastidieux.« Rémy de Gourmont: Le IIme livre des masques Paris 1924 p 259 Die Stelle ist nicht ganz klar. Man müßte dem Wortlaut nach annehmen, die Wiederholung im historischen Geschehen betreffe die großen Fakten so gut wie die kleinen. Gemeint sind aber wohl vom Verfasser nur die ersten. Dagegen ist zu zeigen, daß gerade in den Winzigkeiten des intermédiaire das Ewigselbe sich ausprägt. [S 1 a, 2]
Die Konstruktionen der Geschichte sind militärischen Ordres vergleichbar, die das wahre Leben kuranzen und kasernieren. Dagegen der Straßenaufstand der Anekdote. Die Anekdote rückt uns die Dinge räumlich heran, läßt sie in unser Leben treten. Sie stellt den strengen Gegensatz zur Geschichte dar, welche die »Einfühlung« verlangt, die alles abstrakt macht. Die gleiche Technik der Nähe ist den Epochen gegenüber, kalendarisch, zu bewähren. Stellen wir uns vor, ein Mensch stürbe mit genau fünfzig Jahren am Geburtstag seines Sohnes, dem es wieder ebenso ergehe etc, so ergibt sich, wenn man die Kette bei Christi Geburt beginnen läßt: es haben, seit Beginn unserer Zeitrechnung, noch keine vierzig Menschen gelebt. So gestaltet das Bild des geschichtlichen Zeitverlaufes sich um, trägt man einen dem Menschenleben adäquaten, ihm sinnfälligen Maßstab an ihn heran. Dieses Pathos der Nähe, der Haß gegen die abstrakte Konfiguration der Geschichte in den »Epochen« ist in den großen Skeptikern, wie Anatole France am Werke gewesen. [S 1 a, 3]
Es hat keine Epoche gegeben, die sich nicht im exzentrischen Sinne »modern« fühlte und unmittelbar vor einem Abgrund zu stehen glaubte. Das verzweifelt helle Bewußtsein, inmitten einer entscheidenden Krisis zu stehen, ist in der Menschheit chronisch. Jede Zeit erscheint sich ausweglos neuzeitig. Das »Moderne« aber ist genau in dem Sinne verschieden wie die verschiedenen Aspekte ein und desselben Kaleidoskops. [S 1 a, 4]
Zusammenhang der Kolportage-Intention mit der tiefsten theologischen. Sie spiegelt sie getrübt wieder, versetzt in den Raum der Kontemplation was nur im Raume des gerechten Lebens gilt. Nämlich: daß die Welt immer wieder dieselbe sei, (daß alles Geschehen im gleichen Raume sich hätte abspielen können). Das ist im Theoretischen trotz allem (trotz der scharfen Sicht, die drinnen steckt) eine müde und welke Wahrheit. Aufs höchste aber bestätigt sie sich im Dasein des Frommen, dem wie hier der Raum zu allem Gewesenen, so alle Dinge zum Besten dienen. So tief ist Theologisches in den Bereich der Kolportage gesunken. Ja, man darf sagen: die tiefsten Wahrheiten, weit entfernt aus dem Dumpfen, Tierischen des Menschen aufgestiegen zu sein, besitzen die gewaltige Kraft, noch dem Dumpfen, Gemeinen sich anpassen zu können, selbst in verantwortungslosen Träumen sich auf ihre Weise zu spiegeln. [S 1 a, 5]
Kein Niedergang der Passagen sondern der Umschlag. Mit einem Schlage wurden sie die Hohlform, aus der das Bild der »Moderne« gegossen wurde. Hier spiegelte mit Süffisan〈ce〉 das Jahrhundert seine allerneueste Vergangenheit. [S 1 a, 6]
Jede Zahl des 16ten Jahrhunderts schleppt einen Purpur nach. Die des 19ten sollen erst jetzt ihre Physiognomie erhalten. Zumal aus den Daten der Architektur und des Sozialismus. [S 1 a, 7]
Jede Epoche kommt sich ausweglos modern vor – aber es hat auch jede ein Recht darauf, so erfaßt zu werden. Was aber unter dem ausweglos Modernen zu verstehen ist, geht sehr deutlich aus folgendem Satz hervor: »Vielleicht, daß unsere Nachkommen in der gesammten Geschichte seit Christus von der französischen Revolution und von der Wende des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts den zweiten Hauptabschnitt datiren werden, während sie in den ersten die Entwickelung der ganzen christlichen Welt sammt der Reformation zusammenfassen.« An andrer Stelle ist die Rede von »einer großen, in die Weltgeschichte so tief einschneidenden Periode, wie je irgend eine, ohne Religionsstifter, ohne Reformatoren und ohne Gesetzgeber.« (Julius Meyer: Gesch〈ichte〉 d〈er〉 mod〈ernen〉 fr〈an〉z〈ösischen〉 Malerei Lpz 1867 p 22 u 21) Der Verf〈asser〉 meint, weil die Geschichte immer in die Breite geht. In Wirklichkeit ist das aber die Folge davon, daß ihr die Industrie den eigentlich epochalen Charakter gibt. Das Gefühl einer mit dem 19ten Jahrhundert eingetretnen epochalen Umwälzung war kein Privileg von Hegel und Marx. [S 1 a, 8]
Das träumende Kollektiv kennt keine Geschichte. Ihm fließt der Verlauf des Geschehens als immer Nämliches und immer Neuestes dahin. Die Sensation des Neuesten, Modernsten ist nämlich ebensosehr Traumform des Geschehens wie die ewige Wiederkehr alles Gleichen. Die Raumwahrnehmung, die dieser Zeitwahrnehmung entspricht, ist die Durchdringungs- und Überdeckungstransparenz der Welt des Flaneurs. Dieses Raum-, dieses Zeitgefühl haben an der Wiege des modernen Feuilletonismus gestanden. ◼ Traumkollektiv ◼ [S 2, 1]
»Was uns zur Betrachtung der Vergangenheit treibt, ist die Ähnlichkeit des Gewesenen mit unserem Leben, welche ein Irgendwie-eins-Sein ist. Durch Erfassung dieser Identität können wir uns selbst in die reinste Region, den Tod, versetzen.« Hugo von Hofmannsthal: Buch der Freunde Lpz 1929 p 111 [S 2, 2]
Sehr bemerkenswert, wie Hofmannsthal dies »Irgendwie-eins-Sein« ein Dasein in der Sphäre des Todes nennt. Daher die Unsterblichkeit seines »Priesterzöglings«, jener Novellenfigur, von der er bei seinem letzten Zusammensein mit mir gesprochen hat und die durch die wechselnden Religionen, in Jahrhunderten, wie durch die Zimmerflucht ein und derselben Wohnung schreiten sollte. Wie auf dem engsten Raum eines einzigen Lebens dies »Irgendwie-eins-Sein« mit dem Gewesenen in die Sphäre des Todes führt, ging mir 1930 in Paris bei einem Gespräch über Proust auf. Gewiß, er hat den Menschen nicht gesteigert sondern nur analysiert. Seine moralische Größe aber liegt in einem ganz andern Felde. Er hat mit einer Leidenschaft, die kein Dichter vor ihm gekannt hat, die Treue zu den Dingen, die unser Leben gekreuzt haben, zu seiner Sache gemacht. Treue zu einem Nachmittag, einem Baum, einem Sonnenflecken auf der Tapete, Treue zu Roben, Möbeln, zu Parfüms oder Landschaften. (Die Entdeckung, die er zuletzt auf dem Wege nach Méséglise macht, ist das höchste enseignement moral, das Proust zu vergeben hat: eine Art räumlicher Transposition des semper idem.) Ich gebe zu, daß Proust im tiefsten Sinne peut-être se range du côté de la mort. Sein Kosmos hat seine Sonne vielleicht im Tod, um den die gelebten Augenblicke, die gesammelten Dinge kreisen. »Jenseits des Lustprinzips« ist wahrscheinlich der beste Kommentar, den es zu Prousts Werken gibt. Man muß, um Proust zu verstehen, vielleicht überhaupt davon ausgehen, sein Gegenstand sei die Kehrseite, le revers – moins du monde que de la vie même. [S 2, 3]
Die Ewigkeit der Operette, sagt Wiesengrund in seinem Aufsatz über diese, sei die Ewigkeit des Gestrigen. [S 2, 4]
»Peut-être aucun simulacre n’a-t-il créé des ensembles auxquels le mot idéal convienne plus exactement, que le grand simulacre qui constitue la bouleversante architecture ornementale du Modern Style. Aucun effort collectif n’est arrivé à créer un monde de rêve aussi pur et aussi troublant que ces bâtiments modern style, lesquels, en marge de l’architecture, constituent à eux seuls de vraies réalisations de désirs solidifiés, où le plus violent et cruel automatisme trahit douloureusement la haine de la réalité et le besoin de refuge dans un monde idéal, à la manière de ce qui se passe dans une névrose d’enfance.« Salvador Dali: L’âne pourri (Le surréalisme au service de la révolution I,1 Paris 1930 p 12) ◼ Industrie ◼ Reklame ◼ [S 2, 5]
»Voilà ce que nous pouvons aimer encore, le bloc imposant de ces bâtiments délirants et froids épars par toute l’Europe, méprisés et négligés par les anthologies et les études.« Salvador Dali: L’âne pourri (Le surréalisme au service de la révolution I 1 Paris 1930 p 12) Vielleicht enthält keine Stadt vollkommenere Muster dieses Jugendstils als Barcelona in den Bauten des Architekten, der die Kirche sagrada familia entworfen hat. [S 2 a, 1]
Wiesengrund zitiert und kommentiert eine Stelle aus der »Wiederholung« von Kierkegaard: »Man steigt in den ersten Stock eines mit Gas erleuchteten Hauses, öffnet eine kleine Tür und steht im Entree. Zur Linken hat man eine Glastür, die in ein Kabinett führt. Man geht geradeaus und kommt in ein Vorzimmer. Dahinter sind zwei Zimmer, ganz gleich groß, ganz gleich möbliert, als wenn man das eine Zimmer im Spiegel doppelt sähe.« Zu dieser Stelle – Kierkegaard 〈Gesammelte〉 Werke III 〈»Furcht und Zittern«/»Wiederholung«, Jena 1909〉 p 138 –, die von Wiesengrund noch weiter zitiert wird, bemerkt dieser: »Unergründlich die Verdopplung des Zimmers, das gespiegelt erscheint, ohne es zu sein: wie diese Zimmer mag vielleicht aller Schein in Geschichte sich gleichen, solange sie selber, hörig der Natur, im Schein beharrt.« Wiesengrund-Adorno; Kierkegaard Tübingen 1933 p 50 ◼ Spiegel ◼ Interieur ◼ [S 2 a, 2]
Zum Motiv der Heidebilder in Kafkas »Prozeß«: In der Zeit der Hölle ist das Neue (das Pendant) immer 〈das〉 ewig Selbe. [S 2 a, 3]
Nach der Commune: »L’Angleterre accueillit les proscrits et mit tout en œuvre pour les retenir: à l’exposition de 1878, on put s’apercevoir qu’elle venait d’enlever à la France et à Paris le premier rang dans les industries d’art. Si le modern-style nous revint en 1900, c’est peut-être une conséquence lointaine de la façon barbare dont fut réprimée la Commune.« Dubech-D’Espezel: Histoire de Paris Paris 1926 p 437 [S 2 a, 4]
»On voulut créer un style de toutes pièces. Les influences étrangères favorisèrent le ›modern-style‹, presque exclusivement inspiré du décor floral. On suivit les préraphaëlistes anglais et les urbanistes munichois. A la construction en fer succéda le ciment armé. Ce fut pour l’architecture le plus bas point de la courbe, qui coïncida avec la plus profonde dépression politique. C’est à ce moment que Paris reçut ses maisons et ses monuments les plus bizarres et les moins en harmonie avec la ville ancienne: la maison de style composite construite par M. Bouwens au n° 27 du quai d’Orsay, les abris du Métropolitain, le magasin de la Samaritaine, élevé par M. Frantz Jourdain au milieu du paysage historique du quartier Saint-Germain l’Auxerrois.« Dubech-D’Espezel lc p 45 [S 2 a, 5]
»Ce que M. Arsène Alexandre appelle alors ›le charme profond des serpentins agités par le vent‹, c’est le style pieuvre, la céramique verte et mal cuite, les lignes forcées étirées en ligaments tentaculaires, la matière en vain torturée … La courge, la citrouille, la racine de guimauve, la volute de fumée inspirent un mobilier illogique sur lequel viennent se poser l’hortensia, la chauve-souris, la tubéreuse, la plume de paon, inventions d’artistes en proie à la passion mauvaise du symbole et du poème … A une époque de lumière et d’électricité, ce qui triomphe c’est l’aquarium, le verdâtre, le sous-marin, l’hybride, le vénéneux.« Paul Morand: 1900 Paris 1931 p 101-103 [S 2 a, 6]
»Ce style 1900 infecte d’ailleurs la littérature toute entière. Jamais on n’écrivit aussi prétentieusement mal. Dans les romans, la particule est obligatoire: ce ne sont que des Madame de Scrimeuse, des Madame de Girionne, des Madame de Charmaille, des M. de Phocas; des noms à coucher dehors: des Yanis, Damosa, lord Eginard … Les Légendes du Moyen âge, de Gaston Pâris, qui viennent de paraître, entretiennent le culte fervent du néo-gothique: ce ne sont que Graals, Ysoldes, Dames à la licorne. Pierre Louys écrit: le throne; on trouve partout des abymes, des ymages, emmy les fleurs, etc … Triomphe de l’y.« Paul Morand: 1900 Paris 1931 p 179-181 [S 3, 1]
»Il m’a paru intéressant, dans un numéro de revue [Anm〈erkung〉 Minotaure, n° 3-4] où se trouvaient présentés par ailleurs quelques admirables spéciments de l’art modern’ style, de réunir un certain nombre de dessins médianimiques … On ne peut manquer, en effet, d’être frappé par les affinités de tendances qu’offrent ces deux modes d’expression: qu’est-ce, suis-je tenté de demander, que le modern’ style sinon une tentative de généralisation et d’adaptation, à l’art immobilier et mobilier, du dessin, de la peinture et de la sculpture médianimiques? On y retrouve la même dissemblance dans les détails, la même impossibilité de se répéter qui précisément entraîne la véritable, la captivante stéréotypie; la même délectation placée dans la courbe qui n’en finit plus comme celle de la fougère naissante, de l’ammonite ou de l’enroulement embryonnaire; la même minutie dont la constatation, d’ailleurs excitante, détourne de la jouissance de l’ensemble … On peut donc soutenir que les deux entreprises sont conçues sous le même signe, qui pourrait bien être celui du poulpe, ›du poulpe, a dit Lautréamont, au regard de soie‹. De part et d’autre c’est plastiquement, jusque dans le trait, le triomphe de l’équivoque, c’est interprétativement, jusque dans l’insignifiant, le triomphe du complexe. Il n’est pas jusqu’à l’emprunt, continu jusqu’à l’écœurement, de sujets accessoires ou non au monde végétal qui ne soit commun à ces deux modes d’expression répondant en principe à des besoins d’extériorisation si distincts, il n’est pas jusqu’à une certaine propriété qu’ils ont de faire évoquer superficiellement … certaines productions de l’ancien art asiatique ou américain qu’ils ne partagent également.« André Breton: Point du jour Paris 〈1934〉 p 234-236 [S 3, 2]
Das gemalte Laub in den Deckenfeldern der Bibliothèque Nationale. Wenn unten geblättert wird, rauscht es droben. [S 3, 3]
»Ebenso wie die Möbel wechselseitig einander zustreben – der Sofaumbau und die Flurgarderobe selbst sind ja das Ergebnis solcher Vereinigungen! –, ebenso scheint den Wänden, dem Fußboden und der Decke eine eigentümlich ansaugende Fähigkeit einzuwohnen. Immer mehr Möbelstücke werden untransportabel, immobil, schmiegen sich den Wänden und Ecken an, haften am Boden und ziehen gleichsam Wurzeln … ›Freie‹ Kunstwerke, aufgehängte Bilder und aufgestellte Plastiken werden nach Möglichkeit ausgeschieden, von welcher Tendenz sich die Belebung der Wandmalerei, des Freskos, des dekorativen Gobelins und der Glasmalerei sehr wesentlich herschreibt … Aller bleibende Inhalt des Heims wird auf diese Art dem Tauschverkehr, der Bewohner selber aber seiner Freizügigkeit entnommen und an Boden und Eigentum geheftet.« Dolf Sternberger: Jugendstil Die neue Rundschau XLV, 9 September 1934 p 264-266 [S 3 a, 1]
»Mittels des üppigen und mächtigen Konturs wird … die Figur der Seele zum Ornament … Maeterlinck … preist (im ›Schatz der Armen‹) das Schweigen, dieses Schweigen, das nicht der Willkür zweier Einzelwesen entspringt, sondern als ein drittes, eignes Wesen gleichsam hervorfließt, wächst, die Liebenden umschlingt und auf diese Weise ihre Gemeinschaft erst stiftet: deutlich genug offenbart sich solche Hülle aus Schweigen als eine Gestalt des Konturs oder als eine wahrhaftig gelebte … Form des Ornaments.« Dolf Sternberger: Jugendstil Die neue Rundschau XLV, 9 September 1934 p 270 [S 3 a, 2]
»So scheint jedes Haus … ein Organismus zu sein, der sein Inneres im Äußeren ausdrückt, und van de Velde verrät … eindeutig das Modell seiner Vision von der Stadt der Charaktere …: Wer hingegen einwendet, es wäre dies ein wüster Karneval …, kann auf den harmonischen und herzerfreuenden Eindruck hingewiesen werden, den ein Garten mit sich frei entwickeln könnenden Land- und Wasserpflanzen hervorruft.‹ Ist die Stadt ein Garten voll freisprießender Hausorganismen, so fehlt in solchem Leitbilde völlig die Stelle, die der Mensch in ihr einnehmen soll, es sei denn, er bleibe im Innern dieser Pflanzen eingefangen, selber verwurzelt und an den Boden – Land oder Wasser – geheftet, wie durch Verzauberung (Metamorphose) unfähig gemacht, sich anders zu bewegen als die ihn rahmengleich umschließende Pflanze … Ein Astralleib etwa, wie ihn Rudolf Steiner gesehen und erlebt hat, Rudolf Steiner, … dessen … Schule … so vielen ihrer Hervorbringungen … eine ornamentale Weihe gegeben hat, deren kurvige Zeichen nichts anderes sind als Überbleibsel des Jugendstilornaments.« Dazu Motto des Aufsatzes, Ovid Metamorph〈osen〉 III 509/10〈:〉 »Der Leib war nirgend zu finden. Doch statt des Leibs eine Blume. | Gelb wie Safran inmitten, von weißen Blättern umfaßt.« Sternberger: Jugendstil lc p 268/9 u 254 [S 3 a, 3]
Der folgende Blick auf den Jugendstil ist sehr problematisch, denn keine geschichtliche Erscheinung ist in der Kategorie der Flucht allein faßlich; immer prägt sich dieser Flucht konkret auf was geflohen wird. »Was … draußen bleibt, … ist das Dröhnen der Städte, das ungeheure Toben nicht der Elemente, sondern der Industrien, die alles überziehende Macht der modernen Verkehrswirtschaft, die Welt der Betriebe, der technisierten Arbeit und der Massen, welche den Menschen des Jugendstils als ein allgemeiner, erstickender und chaotischer Lärm erschien.« Dolf Sternberger: Jugendstil Die neue Rundschau XLV, 9 September 1934 p 260 [S 4, 1]
»Eigenstes Werk des Jugendstils das Heim. Genauer: das Einfamilienhaus.« Sternberger: Jugendstil Neue Rundschau XLV, 9 September 1934 p 264 [S 4, 2]
Delvau spricht einmal von den »futurs bénédictins qui auront à écrire l’histoire du Paris du XIXe siècle«. Alfred Delvau: Les dessous de Paris Paris 1860 p 32 [Alexandre Privat d’Anglemont][S 4, 3]
Jugendstil und Siedelsozialismus. »Die Kunst, die kommt, wird persönlicher sein als jede, die vorher war. Zu keiner Zeit noch war der Wunsch des Menschen nach Selbsterkenntniß so stark, und der Ort, an dem er seine Individualität am besten ausleben und verklären kann, ist das Haus, das dann Jeder von uns nach seinem … Herzen sich bauen wird … In Jedem von uns schlummert genug ornamentale Erfindungsgabe …, so daß wir … uns keines Mittelsmannes mehr zu bedienen brauchen, um unser Haus zu bauen.« Nach diesem Zitat aus Van de Veldes »Renaissance im modernen Kunstgewerbe« fährt Karski fort: »Für Jeden, der dieses liest, muß absolut klar sein, daß in der bestehenden Gesellschaft dieses Ideal nicht zu erreichen ist, daß seine Verwirklichung dem Sozialismus vorbehalten bleibt.« J Karski: Moderne Kunstströmungen und Sozialismus Die neue Zeit Stuttgart XX, I p 146/147 [S 4, 4]
Unter den Stilmomenten, die vom Eisenbau und der technischen Konstruktion aus in den Jugendstil eingehen, ist eines der wichtigsten das Vorherrschen des vide vor dem plein. [S 4, 5]
Wie Ibsen der Architektur des Jugendstils im »Baumeister Solneß« das Urteil spricht, so seinem Frauentypus in »Hedda Gabler«. Sie ist die dramatische Schwester der Diseusen und Tänzerinnen, die im Jugendstil nackt und ohne gegenständlichen Hintergrund in blumenhafter Verdorbenheit oder Unschuld auf den Affichen erscheinen. [S 4, 6]
Wenn wir uns früh an einem Reisetage erheben müssen, so kann es vorkommen, daß wir, ungeneigt uns dem Schlafe zu entwinden, träumen, wir stehen auf und ziehen uns an. So einen Traum träumte die Bourgeoisie im Jugendstil, fünfzehn Jahre bevor die Geschichte sie dröhnend weckte. [S 4 a, 1]
»Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge
und keine Heimat haben in der Zeit.«Rainer Maria Rilke: Die frühen Gedichte Leipzig 1922 p 1 (Motto) [S 4 a, 2]
»Die Straße von Paris« auf der pariser Weltausstellung von 1900 realisiert auf extreme Art den im Jugendstil zuständigen Gedanken des Eigenheims: »Hier sind, in einer langen Reihe, Gebäude von sehr verschiedenartiger Form … errichtet worden … Das Witzblatt ›Le Rire‹ hat ein Kasperle-Theater gebaut … Die Erfinderin des Serpentintanzes, Loie Fuller, hat in der Reihe ihr Haus. Nicht weit davon … ein Haus, das auf dem Kopfe zu stehen scheint, dessen Dach in der Erde wurzelt, dessen Thüren mit den Schwellen zum Himmel deuten, und das ›Der Turm der Wunder‹ heißt … Die Idee ist jedenfalls originell.« Th. Heine: Die Straße von Paris (in »Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild red. von Dr. Georg Malkowsky Berlin 1900 p 78) [S 4 a, 3]
Über das manoir à l’envers: »Dieses Häuschen, das im altgotischen Stil gehalten ist, steht … buchstäblich Kopf; d. h. sein Dach mit den Schornsteinen und Türmchen streckt sich auf der Erde hin, während sein Fundament gen Himmel ragt. Natürlich sind demgemäß auch alle Fenster, Thüren, Balkons, Galerien, Gesimse, Verzierungen und Inschriften verkehrt herum, selbst das Zifferblatt der großen Uhr huldigt dieser Tendenz ins Verkehrte … Soweit ist diese tolle Idee amüsant … langweilig wird sie erst im Innern. Da steht man … selbst … Kopf, und mit einem … die dargebotenen Sehenswürdigkeiten … Als da sind eine gedeckte Mittagstafel, ein ziemlich reich möbliertes Wohngemach, sowie ein Badezimmer … Das anstoßende Kabinett … und noch einige andere sind nämlich mit Konkav- und Konvexspiegeln austapeziert. Die Unternehmer nennen sie ganz einfach: Lachkabinetts.« Le manoir à l’envers (Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild red. von Dr. Georg Malkowsky Berlin 1900 p 474/75) [S 4 a, 4]
Über die Londoner Weltausstellung von 1851. »Nicht nur innerhalb der Technik und der Maschinen, sondern auch innerhalb der künstlerischen Entwickelung brachte diese Ausstellung Erfolge, in deren Nachwirkung wir noch heute leben … Wir fragen uns jetzt, ob die Bewegung, welche zur Herstellung eines Monumentalbaues in Glas und Eisen … führte, sich denn nicht auch in der Gestaltung des Geräthes kenntlich gemacht habe? Im Jahre 1851 fragte man danach nicht. Und doch hätte man vieles zu bemerken gehabt. Innerhalb der ersten Jahrzehnte des neunzehnten Jahrhunderts hatte in England die Maschinenindustrie dahin geführt, daß man von den Geräthen die überflüssigen Schmuckformen abstreifte, um sie desto leichter durch die Maschinen herstellen zu können. Hierbei waren besonders für die Möbel eine Reihe ganz einfacher aber durchaus konstruktiver, außerordentlich verständiger Formen entstanden, welche wir heutzutage wieder zu achten beginnen. Die ganz modernen Möbel von 1900, welche sich von allem Ornament abwenden und ihren Nachdruck auf die reine Linie legen, knüpfen unmittelbar an jene gediegenen leichtgeschwungenen Mahagonimöbel von 1830-50 an. Aber im Jahre 1850 achtete man nicht, was man eigentlich bereits auf dem Wege zu neuen Grundformen hin erreicht habe.« (Man verfiel vielmehr dem Historizismus, der zunächst die Renaissancemode heraufführte.) Julius Lessing: Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen Berlin 1900 p 11/12 [S 5, 1]
Zu Kafkas Titorelli ist das Programm der naturalistischen Maler um 1860 zu vergleichen: »D’après eux, la position de l’artiste envers la nature doit être … impersonnelle au point d’être capable de peindre dix fois de suite le même tableau sans hésiter et sans que les copies ultérieures diffèrent en quoi que ce soit de la copie précédente.« Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (M〈anu〉scr〈ipt〉 p 128) [S 5, 2]
Vielleicht sollte man versuchen, den Jugendstil bis in seine Auswirkung in die Jugendbewegung verfolgend, diese Betrachtung bis an die Schwelle des Krieges heran〈zu〉führen. [S 5, 3]
Die Fassade des Gebäudes der »Information« Rue Réaumur ist ein Exempel des Jugendstils, an dem sich die ornamentale Umbildung der Trägerformen besonders deutlich ablesen läßt. [S 5, 4]
Einwirkung der technischen Reproduktionsverfahren auf die Theorie der Malerei der Realisten: »D’après eux, la position de l’artiste envers la nature doit être tout à fait impersonnelle, impersonnelle au point d’être capable de peindre dix fois de suite le même tableau sans hésiter et sans que les copies ultérieures diffèrent en quoi que ce soit de la copie précédente.« Gisèle Freund: La photographie en France au XIX siècle Paris 1936 p 106 [S 5, 5]
Es ist auf die Beziehung des Symbolismus zum Jugendstil zu achten, der auf die esoterische Seite des letztem deutet. Thérive schreibt in seiner Anzeige von Edouard Dujardin: Mallarmé par un des siens Paris 1936: »M. Jean Cassou, dans la préface astucieuse qu’il a mise au livre de M. Edouard Dujardin, explique que le symbolisme était une entreprise mystique et magique, et qu’il posait le problème éternel du jargon ›argot quintessencié où se signifie la volonté d’absence et d’évasion de la caste artistique‹ … Le symbolisme se serait plu exprès aux jeux du rêve à demi parodique, aux formes ambiguës, et le commentateur va jusqu’à dire que le mélange d’esthétisme et de mauvais goût chatnoiresque (caf’ conc’, manches à gigol, orchidées et coiffures à la ferronnière) a été une combinaison exquise, nécessaire.« André Thérive: Les livres (Le Temps 25 juin 1936) [S 5 a, 1]
Denner arbeitete an einem Porträt, das im Louvre hängt, und indem er selbst die Benutzung der Lupe zur Erreichung vollständig naturtreuer Wiedergabe nicht scheute, vier Jahre. Dies zur Zeit, da die Photographie schon erfunden war. (?) So schwer wird es dem Menschen, vom Platze abzutreten und den Apparat an seiner statt walten zu lassen. (cf. Gisèle Freund: La photographie en France au XIX siècle Paris 1936 p 112) [S 5 a, 2]
In einer Präfiguration des Jugendstils entwirft Baudelaire »une chambre qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle … Les meubles ont des formes allongées, prostrées, alanguies. Les meubles ont l’air de rêver; on les dirait doués d’une vie somnambulique, comme le végétal et le minéral.« Er beschwört darin ein Idol bei dem man wohl an die »schlechten Mütter« von Segantini oder an die Hedda Gabler von Ibsen denken mag, »l’Idole … Voilà bien ces yeux … ces subtiles et terribles mirettes, que je reconnais à leur effrayante malice!« Charles Baudelaire: Le spleen de Paris Paris (ed R Simon) p 5 (La chambre double) [S 5 a, 3]
In dem Buch »The Nightside of Paris« von Edmund B d’Auvergne (London o J ca 1910) findet sich S 56 vermerkt, über der Tür des alten Chat noir (rue Victor-Massé) habe sich die Inschrift befunden: »Passant, sois moderne!« (Brieflich von Wiesengrund) – Rollinat im chat noir. [S 5 a, 4]
»Quoi de plus loin de nous que l’ambition déconcertante d’un Léonard, qui considérant la Peinture comme un suprême but ou une suprême démonstration de la connaissance, pensait qu’elle exigeât l’acquisition de l’omniscience et ne reculait pas devant une analyse générale dont la profondeur et la précision nous confondent? Le passage de l’ancienne grandeur de la Peinture à son état actuel est très sensible dans l’œuvre et dans les écrits d’Eugène Delacroix. L’inquiétude, le sentiment de l’impuissance déchirent ce moderne plein d’idées, qui trouve à chaque instant les limites de ses moyens dans les efforts qu’il fait pour égaler les maîtres du passé. Rien ne fait mieux paraître la diminution de je ne sais quelle force d’autrefois, et de quelle plénitude, que l’exemple de ce très noble artiste, divisé contre soi-même, et livrant nerveusement le dernier combat du grand style dans l’art.« Paul Valéry: Pièces sur l’art Paris p 191/92 (Autour de Corot) [S 6, 1]
»Die Siege der Kunst scheinen durch Einbuße an Charakter erkauft.« Karl Marx: Die Revolutionen von 1848 und das Proletariat Rede bei der Feier des vierjährigen Bestehens des »People’s Paper« Erschienen in The People’s Paper 19 April 1856 [in Karl Marx als Denker, Mensch und Revolutionär hg von D. Rjazanov Wien Berlin 〈1928〉 p 42][S 6, 2]
Dolf Sternbergers Aufsatz »Hohe See und Schiffbruch« (Die Neue Rundschau XLVI, 8 August 1935) befaßt sich mit den »Verwandlungen einer Allegorie«. »Aus der Allegorie ist Genre geworden. Schiffbruch als Allegorie meinte … die Vergänglichkeit der Welt überhaupt, – Schiffbruch als Genre ist ein Guckloch in ein Jenseits der eigenen Welt, ein Guckloch ins gefährliche Leben, das nicht das eigene ist, aber doch gebraucht wird … Dies heroische Genre bleibt das Zeichen, unter dem die Reorganisation und Versöhnung der Gesellschaft … beginnt«, heißt es an anderer Stelle mit besonderer Beziehung auf Spielhagens »Sturmflut« (1877). (p 196 u 199) [S 6, 3]
»Le confortable privé était chez les Grecs à peu près inconnu; ces citoyens de petites villes, qui élevaient autour d’eux tant d’admirables monuments publics, demeuraient dans des maisons plus que modestes, dont quelques vases, chefs d’œuvre de l’élégance, il est vrai, faisaient tout l’ameublement.« Ernest Renan: Essais de morale et de critique Paris 1859 p 359 (La poésie à l’Exposition) Zu vergleichen ist der Charakter der Zimmer des Goethehauses. – vgl die ganz gegenteilige Liebe zum Komfort in Baudelaires Produktion. [S 6, 4]
»Loin que les progrès de l’art soient parallèles à ceux que fait une nation dans le goût du confortable (je suis obligé de me servir de ce mot barbare pour exprimer une idée peu française) il est permis de dire sans paradoxe que les temps et les pays où le confortable est devenu le principal attrait du public ont été les moins doués sous le rapport de l’art … La commodité exclut le style; un pot de fabrique anglaise est mieux adapté à sa destination que tous les vases grecs de Vulci ou de Nola; ceux-ci sont des œuvres d’art, tandis que le pot anglais ne sera jamais qu’un utensile de ménage … Incontestable résultat, que le progrès de l’industrie n’est nullement, dans l’histoire, parallèle de celui à l’art.« Ernest Renan: Essais de morale et de critique Paris 1859 p 359/361/363 (La poésie de l’Exposition) [S 6 a, 1]
»Le surpeuplement rapide des capitales eut pour effet … la réduction de la superficie des locaux. Dans son Salon de 1828, déjà Stendhal écrivait: ›Je suis allé, il y a huit jours, dans la rue Godot-de-Mauroy pour chercher un appartement. J’ai été frappé de l’exiguité des pièces: le siècle de la peinture est passé, me suis-je dit à moi-même en soupirant; il n’y a plus que la gravure qui puisse prospérer.‹« Amédée Ozenfant: La peinture murale (Encyclopédie française XVI Arts et littératures dans la société contemporaine I p 70,2) [S 6 a, 2]
Baudelaire in der Rezension von »Madame Bovary«: »Réalisme, — injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires.« Baudelaire: L’art romantique p 413 [S 6 a, 3]
Im Kapitel XXIV Beaux-Arts des »Argument du livre sur la Belgique〈:〉: »Spécialistes. – Un peintre pour le soleil, un pour la neige, un pour les clairs de lune, un pour les meubles, un pour les étoffes, un pour les fleurs – et subdivision de spécialités à l’infini. – La collaboration nécessaire, comme dans l’industrie.« Baudelaire: Œuvres II ed Y-G Le Dantec 〈Paris 1932〉 p 718 [S 6 a, 4]
»L’élection de la vie urbaine à la qualité de mythe signifie immédiatement pour les plus lucides un parti-pris aigu de modernité. On sait quelle place tient chez Baudelaire ce dernier concept … Il s’agit là, pour lui, dit-il, de la question ›principale et essentielles celle de savoir si son temps possède ›une beauté particulière, inhérente à des passions nouvelles‹. On connaît sa réponse: c’est la conclusion même de son écrit théorique le plus considérable, au moins par son étendue: ›Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme l’atmosphère: mais nous ne le voyons pas … Car les héros de l’Iliade ne vont qu’à notre cheville, ô Vautrin, ô Rastignac, ô Birotteau, – et vous, ô Fontanarès, qui n’avez pas osé raconter au public vos douleurs sous le frac funèbre et convulsionné que nous endossons tous; – et vous, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus romantique et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de votre sein.‹ (Baudelaire, Salon de 1846 ch. XVIII).« Roger Caillois: Paris, mythe moderne (Nouvelle Revue Française XXV, 284 1 mai 1937 p 690/1) [S 7, 1]
Im Kapitel XXIV Beaux-Arts des 〈»〉Argument du livre sur la Belgique«: »Quelques pages sur cet infâme Puffiste qu’on nomme Wiertz, passion des cockneys anglais.« Baudelaire: Œuvres II ed Y-G Le Dantec 〈Paris 1932〉 p 718 Und p 720〈:〉 »Peinture indépendante. – Wiertz. Charlatan. Idiot. Voleur … Wiertz, le peintre philosophe, littérateur. Billevesées modernes. Le Christ des humanitaires … Sottise analogue à celle de Victor Hugo, à la fin des Contemplations. Abolition de la peine de mort, puissance infinie de l’homme. / Les inscriptions sur les murs. Grandes injures contre les critiques français et la France. Des sentences de Wiertz partout … Bruxelles capitale du monde. Paris province. Les livres de Wiertz. Plagiats. Il ne sait pas dessiner, et sa bêtise est aussi grande que ses colosses. En somme, ce charlatan a su faire ses affaires. Mais qu’est-ce que Bruxelles fera de tout ça, après sa mort? / Le trompe-l’œil. Le soufflet. Napoléon en enfer. Le livre de Waterloo. Wiertz et Victor Hugo veulent sauver l’humanité.« [S 7, 2]
Ingres: Réponse au rapport sur l’Ecole des Beaux-Arts Paris 1863 verteidigt die Institutionen der Schule vor dem ministre des beaux-arts, an den die réponse gerichtet ist, in der schroffsten Form. Dabei macht sie nicht Front gegen die Romantik. Sie hat es sogleich zu Beginn (p 4) mit der Industrie zu tun: »Maintenant on veut mêler l’industrie à l’art. L’industrie! Nous n’en voulons pas! Qu’elle reste à sa place et ne vienne pas s’établir sur les marches de notre école …!« – Ingres dringt darauf, einzig und allein das Zeichnen zur Grundlage des Unterrichts in der Malerei zu machen. Mit Farben umzugehen könne man in acht Tagen lernen. [S 7 a, 1]
Daniel Halévy berichtet aus seiner Kindheit von italienischen Modellen, Frauen in sorrentiner Tracht, die ein Taburin in den Händen, schwatzend um den Brunnen der place Pigalle standen. (vgl Halévy: Pays parisiens 〈Paris 1932〉 p 60) [S 7 a, 2]
Das Leben der Blumen im Jugendstil: von den fleurs du mal zieht sich ein Bogen über die Blumenseelen von Odilon Redon bis zu den Orchideen, die Proust in die Erotik seines Swann einflicht. [S 7 a, 3]
Segantinis »Schlechte Mütter« als Jugendstilmotiv den Lesbiennes eng verwandt. Die Lasterhafte erhält sich rein von Fruchtbarkeit, wie der Priester sich von ihr rein erhält. In der Tat beschreibt der Jugendstil zwei unterschiedene Linien. Die der Perversion führt von Baudelaire zu Wilde und Beardsley; die hieratische über Mallarmé zu George. Kräftiger endlich zeichnet sich eine dritte Linie ab, die einzige, die stellenweise aus dem Bezirke der Kunst herausgetreten ist. Es ist die Linie der Emanzipation, die von den fleurs du mal ausgehend, die Niederungen, aus denen das »Tagebuch einer Verlorenen« stammt, mit den Höhen des Zarathustra verbindet. (Dies der Sinn, den man der Bemerkung von Capus unterlegen kann.) [S 7 a, 4]
Motiv der Unfruchtbarkeit: Ibsens Frauengestalten schlafen nicht mit ihren Männern; sie gehen »Hand in Hand« mit ihnen irgend etwas Schrecklichem entgegen. [S 7 a, 5]
Der perverse Blumenblick Odilon Redons. [S 7 a, 6]
Formeln der Emanzipation bei Ibsen: die ideale Forderung; in Schönheit sterben; Heimstätten für Menschen; eigene Verantwortung (der Frau vom Meer). [S 8, 1]
Der Jugendstil ist der stilisierende Stil κατ’ ἐξοχήν [S 8, 2]
Die Idee der ewigen Wiederkunft im »Zarathustra« ist ihrer wahren Natur nach eine Stilisierung der bei Blanqui noch wohl in ihren infernalischen Zügen erkennbaren Weltansicht, Sie ist eine Stilisierung des Daseins bis in die kleinsten Bruchteile seines zeitlichen Ablaufs hinein. Aber: der Stil des Zarathustra desavouiert sich durch die Lehre, die in ihm vorgetragen wird. [S 8, 3]
Die drei »Motive«, in denen der Jugendstil sich darstellt: das hieratische Motiv, das Motiv der Perversion, das Motiv der Emanzipation. Sie haben sämtlich ihren Ort in den fleurs du mal; man kann einem jeden von ihnen stellvertretend ein repräsentatives Gedicht des Buches zuweisen. Dem ersten »Bénédiction«, dem zweiten »Delphine et Hippolyte«, dem dritten »Les Litanies de Satan«. [S 8, 4]
Der Zarathustra hat sich in erster Linie die tektonischen Elemente des Jugendstils im Gegensatz zu seinen organischen Motiven zu eigen gemacht. Die Pausen besonders, die für seine Rhythmik charakteristisch sind, ist 〈sic〉 ein genaues Gegenstück zu dem tektonischen Grundphänomen dieses Stils, nämlich dem Überwiegen der Hohlform über die ausgefüllte. [S 8, 5]
Gewisse Jugendstilmotive sind aus technischen Formen entstanden. So treten Profile eiserner Träger als ornamentale Motive an Fassaden auf. (vgl einen Aufsatz [von Martin?] in der Frankfurter Zeitung ca 1926-1929.) [S 8, 6]
Bénédiction:
»Et je tordrai si bien cet arbre misérable,
Qu’il ne pourra pousser ses boutons empestés!«
Das Pflanzenmotiv des Jugendstils und seine Linie erscheinen hier und gewiß nicht an der nächstliegenden Stelle. [S 8, 7]
Der Jugendstil forciert das Auratische. Nie hatte die Sonne sich besser in ihrem Strahlenkranze gefallen; nie war das Auge des Menschen strahlender als bei Fidus. Maeterlinck treibt die Entwicklung des Auratischen bis zum Unwesen. Das Schweigen der dramatischen Personen ist eine von dessen Ausdrucksformen. Baudelaires »Perte d’auréole« steht in entschiedenstem Kontrast zu diesem Jugendstilmotiv. [S 8, 8]
Der Jugendstil ist der zweite Versuch der Kunst, sich mit der Technik auseinanderzusetzen. Der erste war der Realismus. Dort lag das Problem mehr oder minder im Bewußtsein der Künstler vor. Sie waren von den neuen Verfahrungsweisen der Reproduktionstechnik beunruhigt worden. (Die Theorie des Realismus beweist das vgl S 5, 5) Im Jugendstil war das Problem als solches bereits der Verdrängung verfallen. Er begriff sich nicht mehr als von der konkurrierenden Technik bedroht. Umso aggressiver fiel die Auseinandersetzung mit der Technik aus, die in ihm verborgen liegt. Sein Rückgriff auf technische Motive geht aus dem Versuch hervor, sie ornamental zu sterilisieren. (Dies gab, nebenbei gesagt, dem Kampfe, den Adolf Loos gegen das Ornament führte, seine hervorragende politische Bedeutung.) [S 8 a, 1]
Grundmotiv des Jugendstils ist die Verklärung der Unfruchtbarkeit. Der Leib wird vorzugsweise in den Formen gezeichnet, die der Geschlechtsreife vorhergehen. [S 8 a, 2]
Die lesbische Liebe trägt die Vergeistigung bis in den weiblichen Schoß vor. Dort pflanzt sie das Lilienbanner der »reinen Liebe« auf, die keine Schwangerschaft und keine Familie kennt. [S 8 a, 3]
Das Bewußtsein des dem spleen Verfallenen gibt ein Miniaturmodell des Weltgeists ab, dem der Gedanke der ewigen Wiederkunft zuzurechnen wäre. [S 8 a, 4]
»L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.«
Correspondances. Es sind die Blumenblicke des Jugendstils, die hier auftauchen. Der Jugendstil gewinnt die Symbole wieder. Das Wort symbole ist bei Baudelaire nicht oft zu finden. [S 8 a, 5]
Die Entwicklung, die Maeterlinck im Laufe eines langen Lebens zu einer extrem reaktionären Haltung geführt hat, ist logisch. [S 8 a, 6]
Der reaktionäre Versuch, technisch bedingte Formen aus ihrem funktionalen Zusammenhange herauszulösen und sie zu natürlichen Konstanten zu machen – das heißt zu stilisieren – tritt ähnlich wie im Jugend〈stil〉 etwas später im Futurismus auf. [S 8 a, 7]
Die Trauer, die der Herbst in Baudelaire erweckt. Das ist die Erntezeit, die Zeit, in der die Blumen auseinanderfallen. Der Herbst wird bei Baudelaire mit besonderer Feierlichkeit aufgerufen. Ihm gilt das Wort das vielleicht das schwermütigste seiner Gedichte ist. Vom soleil heißt es:
Il »commande aux moissons de croître et de mûrir
Dans le cœur immortel qui toujours veut fleurir!«
In der Figur des Herzens, das keine Frucht tragen will, hat Baudelaire dem Jugendstil, lange ehe er heraufkam, schon das Verdikt gesprochen. [S 9, 1]
»Dies Suchen nach meinem Heim … war meine Heimsuchung … Wo ist – mein Heim? Darnach frage und suche und suchte ich, das fand ich nicht. Oh ewiges Überall, oh ewiges Nirgendwo.« (cit aus dem Zarathustra Löwith: Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft 〈Berlin 1935〉 p 35) (vgl Rilkemotto S 4 a, 2) ed Kröner 398 [S 9, 2]
Daß in der typischen Jugendstillinie nicht selten – in einer Montage der Phantasie vereint – Nerv und Leitungsdraht zusammentreten (und insbesondere das vegetative Nervensystem als Grenzform zwischen der Welt des Organismus und der Technik vermittelt) wird man vermuten dürfen. »Der Nervenkult des fin de siècle … bewahrte dies telegraphische Wechselbild, und von Strindberg schrieb seine zweite Frau Frida …, seine Nerven seien für die atmosphärische Elektrizität so empfindlich gewesen, daß ein Gewitter sich ihnen wie Drähten mitgeteilt habe.« Dolf Sternberger: Panorama Hamburg 1938 p 33 [S 9, 3]
Im Jugendstil beginnt das Bürgertum mit den Bedingungen zwar noch nicht seiner sozialen Herrschaft aber seiner Herrschaft über die Natur sich auseinanderzusetzen. Die Einsicht in diese Bedingungen beginnt einen Druck gegen die Schwelle seines Bewußtseins auszuüben. Daher die Mystik (Maeterlinck), die diesen Druck abzufangen sucht; daher aber auch die Rezeption technischer Formen im Jugendstil – z. B. des Hohlraums. [S 9, 4]
Das Zarathustrakapitel »Unter Töchtern der Wüste« ist aufschlußreich – nicht allein dafür, daß die Blumenmädchen – ein wichtiges Jugendstilmotiv – bei Nietzsche auftauchen, sondern auch für Nietzsches Verwandtschaft mit Guys. Das »tief, aber ohne Gedanken« trifft genau den Ausdruck, den die Huren bei dem letztern haben. [S 9 a, 1]
Die Pointe der technischen Welteinrichtung liegt in der Liquidierung der Fruchtbarkeit. Das Schönheitsideal des Jugendstils bildet die frigide Frau. (Der Jugendstil sieht nicht Helena sondern Olympia in jedem Weibe.〈)〉 [S 9 a, 2]
Einzelner, Gruppe, Masse – die Gruppe ist das Prinzip des Genres; für den Jugendstil ist die Isolierung des Individuums typisch (vgl Ibsen). [S 9 a, 3]
Der Jugendstil ist ein Fortschritt, indem das Bürgertum den technischen Grundlagen seiner Naturbeherrschung näher tritt; ein Rückschritt, indem ihm die Kraft abhanden kommt, dem Alltag überhaupt noch ins Auge zu sehen. (Das kann man nur noch geschützt durch die Lebenslüge.) – Das Bürgertum fühlt, daß es nicht mehr lange zu leben hat; desto mehr will es sich jung. Es spiegelt sich so ein längeres Leben vor oder zum mindesten einen Tod in Schönheit. [S 9 a, 4]
Segantini und Munch; Margarete Böhme und Przybyszewski. [S 9 a, 5]
Vaihingers Philosophie des Als-Ob ist das Armesünderglöckchen des Jugendstils. [S 9 a, 6]
»Avec les premiers ouvrages de Hennebique et des frères Perret, un nouveau chapitre s’ouvre dans l’histoire de l’architecture. Le désir d’évasion, de renouvellement, s’exprimait d’ailleurs dans les tentatives de l’école du modern style qui échoua lamentablement. Il semble que ces auteurs torturèrent la pierre jusqu’à son épuisement et préparèrent de ce fait une réaction farouche en faveur de la simplicité. L’art de l’architecture devait revivre dans des formes sereines par l’exploitation de matériaux nouveaux.« Marcel Zahar: Les tendances actuelles de l’architecture (Encyclopédie française XVII p 17.10-3/4〈)〉 [S 9 a, 7]
In seinen Salons hat sich Baudelaire als unversöhnlicher Feind des Genres zu erkennen gegeben. Baudelaire steht am Anfang des Jugendstils, der einen Versuch darstellt, das Genre zu liquidieren. In den fleurs du mal tritt zum ersten Mal der Jugendstil mit seinem charakteristischen Blumenmotiv heraus. [S 10, 1]
Wie eine Replik auf Baudelaire liest sich die folgende Stelle von Valéry (Œuvres complètes J cit Thérive Temps 20 avril 1939): »L’homme moderne est esclave de la modernité … Il faudra bientôt construire des cloîtres rigoureusement isolés … On y méprisera la vitesse, le nombre, les effets de masse, de surprise, de contraste, de répétition, de nouveauté et de crédulité.« [S 10, 2]
Zur Sensation: dieses Arrangement – die Neuheit und die sie chockartig befallende Entwertung – hat seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts einen eigentümlich drastischen Ausdruck gefunden. Die abgegriffene Münze verliert nichts von ihrem Wert; die abgestempelte Freimarke ist entwertet. Sie ist wohl das erste Wertzeichen, dessen Gültigkeit von seinem Neuheitscharakter unablösbar ist. (Die Anerkennung des Werts fällt hier mit der Entwertung zusammen.) [S 10, 3]
Zum Motiv der Unfruchtbarkeit im Jugendstil: man empfand die Zeugung als die nichtswürdigste Manier, die animalische Seite der Schöpfung zu unterschreiben. [S 10, 4]
Das Nein als Gegensatz zum »Planmäßigen« zu fassen. Über den Plan ist Scheerbarts »Lesabéndio« zu vergleichen: wir sind alle so müde, weil wir keinen Plan haben. [S 10, 5]
»Nouveauté. Volonté de nouveauté. Le nouveau est un de ces poisons excitants qui finissent par être plus nécessaires que toute nourriture; dont il faut, une fois qu’ils sont maîtres de nous, toujours augmenter la dose et la rendre mortelle à peine de mort. Il est étrange de s’attacher ainsi à la partie périssable des choses qui est exactement leur qualité d’être neuves.« Paul Valéry: Choses tues 〈Paris 1930〉 p 14/15 [S 10, 6]
Entscheidende Stelle über die Aura bei Proust. Er spricht von seiner Reise nach Balbec und meint, man würde sie heutzutage wohl im Automobil machen und das hätte auch Vorteile. »Mais enfin le plaisir spécifique du voyage n’est pas de pouvoir descendre en route …, c’est de rendre la différence entre le départ et l’arrivée non pas aussi insensible, mais aussi profonde qu’on peut, de la ressentir … intacte, telle quelle était dans notre pensée quand notre imagination nous portait du lieu où nous vivions jusqu’au cœur d’un lieu désiré, en un bond qui nous semblait moins miraculeux parce qu’il franchissait une distance que parce qu’il unissait deux individualités distinctes de la terre, qu’il nous menait d’un nom à un autre nom; et que schématise (mieux qu’une promenade où, comme on débarque où l’on veut il n’y a guère plus d’arrivée) l’opération mystérieuse qui s’accomplissait dans ces lieux spéciaux, les gares, lesquels ne font pas partie pour ainsi dire de la ville mais contiennent l’essence de sa personnalité de même que sur un écriteau signalétique elles portent son nom … Malheureusement ces lieux merveilleux que sont les gares, d’où l’on part pour une destination éloignée, sont aussi des lieux tragiques, car … il faut laisser toute espérance de rentrer coucher chez soi, une fois qu’on s’est décidé à pénétrer dans l’antre empesté par où l’on accède au mystère, dans un de ces grands ateliers vitrés, comme celui de Saint-Lazare où j’allai chercher le train de Balbec, et qui déployait au-dessus de la ville éventrée un de ces immenses ciels crus et gros de menaces amoncelées de drame, pareils à certains ciels, d’une modernité presque parisienne, de Mantegna ou de Véronèse, et sous lequel ne pouvait s’accomplir que quelque acte terrible et solennel comme un départ en chemin de fer ou l’érection de la Croix.« Marcel Proust: A l’ombre des jeunes filles en fleurs Paris II p 62/3 [S 10 a]
Proust über das Museum: »En tout genre, notre temps a la manie de vouloir ne montrer les choses qu’avec ce qui les entoure dans la réalité, et par là de supprimer l’essentiel, l’acte de l’esprit, qui les isola d’elle. On ›présente‹ un tableau au milieu de meubles, de bibelots, de tentures de la même époque, fade décor … au milieu duquel le chef-d’œuvre qu’on regarde tout en dînant ne nous donne pas la même enivrante joie qu’on ne doit lui demander que dans une salle de musée, laquelle symbolise bien mieux par sa nudité et son dépouillement de toutes particularités, les espaces intérieurs où l’artiste s’est abstrait pour créer.« Marcel Proust: A l’ombre des jeunes filles en fleurs Paris II p 62/63 [S 11, 1]
Wie wird die Moderne zum Jugendstil? [S 11, 2]
Champ de bataille ou foire? »On se rappelle qu’autrefois il y avait, dans les lettres, un mouvement d’activité généreuse et désintéressée. Il y avoit, dit-on, des écoles et des chefs d’école, des partis et des chefs de partis, des systèmes en lutte, des courants et des contre-courants d’idées …, une vie littéraire ardente, militante … Ah! vers 1830, je le sais, tous les gens de lettres se glorifiaient d’être les soldats d’une expédition, et pour toute publicité ils ne réclamaient, à l’ombre du drapeau, que les sonores appels du champ de bataille … Que nous reste-il aujourd’hui de ces fiers panaches? Nos devanciers combattaient, et nous, nous fabriquons et vendons. Ce que je vois de plus clair, dans le désordre où nous sommes, c’est qu’à la place du champ de bataille il y a une myriade de boutiques et d’ateliers où se vendent et se fabriquent chaque jour les modes nouvelles et tout ce qu’en général on appelle l’article-Paris.« »Oui, modiste est le mot qui convient à notre génération de penseurs et de rêveurs.« Hippolyte Babou: Les payens innocents Paris 1858 p VII/VIII (Lettre à Charles Asselineau) [S 11, 3]
