Kolorit. (Malerei) Mit diesem Namen bezeichnet man den Teil der Malerei, der jedem Gegenstand die Farben zu geben weiß, die er haben muss, damit das Ganze als ein in der Natur vorhandener Gegenstand in die Augen falle. In diesem Sinn kann man den Begriff des Wortes Kolorit durch Farbengebung ausdrücken. Man versteht aber auch durch diesen Ausdruck, die Beschaffenheit aller im Gemälde sichtbaren Farben in ihrem Zusammenhang und ihrer Wirkung auf das Auge.
Durch das Kolorit unterscheidet sich das Gemälde von der bloßen Zeichnung und dem Kupferstich. Wär in der sichtbaren Natur alles einfärbig, wie in den Kupferstichen, so würde sie ohne Zweifel eines großen Teils ihrer Schönheit beraubt sein. Denn in den Farben liegt ein Reiz, der oft nicht viel geringer ist als der, der von der Schönheit der Formen herrührt. In der leblosen Natur übertrift die untergehende Sonne jede andere Schönheit und der lachenden Morgenröthe kommt an Anmutigkeit nichts gleich. Selbst in der höheren Natur streitet der Reiz der Farben auf einem jugendlich schönen Gesichte, mit dem Reiz der Bildung um den Vorzug. Auch andere Arten der Kräfte, die in Bildung und Form liegen, finden sich vielleicht eben so stark in den Farben. Die Todtenblässe allein ist vermögend Mitleiden zu erwecken und gewisse widerstehende, die höchste Mißharmonie erweckende Farben, Abscheu.
Diejenigen, welche eine ausschliessende Liebe zur Zeichnung haben und deswegen das Kolorit gering schätzen, verkennen die Schönheit in Farben und bedenken nicht, dass in den Künsten der höchste Grad der Kraft von der Täuschung herkomme1, die nur durch den vollkommensten Ausdruck der Wahrheit; also, in sichtbaren Dingen, durch das vollkommene Kolorit, erreicht wird. Man sieht den Laocoon in Marmor und wird durch diesen Anblick mit mancherlei Empfindungen durchdrungen: aber wenn jetzt dieses Bild zu leben anfinge? Wenn wir die Blässe der Todesangst im Gesicht und am ganzen Leibe, die blutrünstigen Streifen auf der Haut; wenn wir die Spuren des schäumenden Gifts der Schlange2 durch ekelhafte Farben ausgedruckt sähen: dann würden wir auch das heftige Keuchen zu hören glauben und der ganze Eindruck würde dann die höchste Stärke haben. Die Niobe in Marmor erweckt das tiefste Mitleiden; aber wenn man sie mit der Farbe des Todesschreckens, mit dem starren und unaussprechlich verwirrten Auge sähe, so könnte niemand den Anblick aushalten. Man stelle sich bei dem, was Apollo im Belvedere entzückendes hat, die Farbe einer göttlichen Jugend und den Glanz, der dem Vater des Lichts zukommt, noch dabei vor: was würde man dann empfinden? Also bleibt dem vollkommenen Kolorit sein Wert auch bei dem höchsten Reiz der Form: es ist ein eben so wesentlicher Teil der Kunst als die Zeichnung.
Aber worin besteht seine Vollkommenheit? durch welchen Weg, durch welches Studium gelangt der Maler zu sicherer Kenntnis aller Kräfte desselben? Dies ist vielleicht die schwerste Aufgabe aus der ganzen Kunst. Ohne Zweifel wäre es dem Titian selbst unmöglich gewesen, das, was er über die Schönheit und die Kraft des Kolorits empfunden hat, auszudrucken. Da es uns so sehr schwer wird, von der Schönheit in Formen irgend etwas bestimmtes zu erkennen, ob es gleich möglich ist, von Formen manchen deutlichen Begriff zu fassen, so wird es völlig unmöglich, die Schönheit, die von Mischung und Harmonie der Farben entsteht, zu beschreiben. Wir sind, wie ein großer Kenner sich ausdruckt, mit den Verhältnissen des menschlichen Körpers lange nicht so unbekannt als mit den täglichen Erscheinungen in der Natur und mit den Spuren eines wohl tätigen Lichtes in Absicht auf die Malerei.3 Niemand frage, wie die Farben Liebe, Wollust, die lieblichste Empfindung einer sanften Ruhe, ein paradiesisches Gefühl in der Seele bewirken. Man kann es fühlen, aber nicht beschreiben.
Um so viel schwerer wird das Studium des Kolorits. Es ist hier noch nicht die Frage von der Auftragung der Farben, sondern von der Bildung des Auges, zu sicherm Gefühl der Schönheit in denselben. Denn so wie der, dem das Gefühl des Schönen in Formen fehlt, durch keine Übung im Zeichnen ein Raphael werden kann, so wird auch, ohne das Gefühl des Schönen in Farben, keine Übung mit dem Pensel, einen Titian oder Correggio bilden. Wer nicht bloß ein Zeichner, sondern ein Maler werden will, der bilde also zuerst sein Auge zum Gefühl des schönen Kolorits.
Dazu hat ihm die Natur eine Schule eröfnet, wo er für jede Gattung des Schönen die vollkommensten Muster in allen möglichen Gestalten sieht. In dieser Schule muss er seine Blicke schärffen, so wie der griechische Zeichner die seinigen in den Gymnasien, auf den Kampfplätzen, bei feierlichen Aufzügen, wo ihm die schönsten Formen der menschlichen Gestalt tausendfach vor Augen schwebten, geschärffet hat. Wer in den glücklichen Ländern, wo die Natur in jugendlicher Schönheit erscheint und an Mannigfaltigkeit der schönsten Gegenden unerschöpflich ist, den schönen Aussichten zu allen Tages- und Jahrszeiten, in stiller Betrachtung und mit Empfindungen eines Liebhabers nachgeht, jetzt in einem einsamen Thal; denn auf einem Hügel, wo eine weite Aussicht mit dem mannigfaltigsten Glanz der Farben bemahlt, vor ihm liegt, sich hinsetzt, sich den süssen Eindrücken dieser paradiesischen Szenen ganz überlässt und denn mit forschenden Blicken die Mannigfaltigkeit, die wunderbare Mischung und vielfältige Gruppirung der Farben überdenkt; der wird, erst empfinden, danach auch erkennen lernen, wie aus bloßer Mischung der Farben eine Schönheit entsteht, die mit jeder anderen Schönheit um den Vorzug streitet.
Durch wiederholte Beobachtungen wird er endlich etwas von den Ursachen, die so angenehme Empfindungen in ihm hervorbringen, kennen lernen. Er wird bemerken, dass eine Szene, aus einem Standort übersehen, mit denselben Gegenständen angefüllt, einmal himmlisch schön, ein andermal ohne Kraft ist.
Dennoch liegen einigermassen dieselben Farben an denselbigen Stellen. Er wird zwei Ursachen davon entdecken. Die eine in der Art oder Wirkung des Lichts selbst, die andere in den Einfällen desselben.
Die höchste Schönheit des Lichts ist allem in der Quelle desselben anzutreffen; aber unser Auge ist zu schwach, den Glanz dieser Schönheit zu ertragen. Gleich der Gottheit, muss sie, wenn sie nicht blenden soll, mit einem irdischen Schleier bedeckt werden. Heller Sonnenschein durch eine von Dünsten leere Luft verbreitet, wirfft ein zu scharfes Licht über die Gegenden und die Schatten werden zu hart. Durch dikes, den ganzen Himmel umgebendes Gewölke be deckt, wird das reizendste des Sonnenlichts ganz ausgelöscht, alles ist in den irdischen Farben ohne Kraft. In dem größten Reiz erscheint die Gegend, wenn sie unmittelbar von den hinlänglich gemilderten Sonnenstralen beleuchtet und die Dunkelheit der Schatten von dem Lichte, welches das helle Gewölbe des Himmels zurück wirft, gemildert wird. Dieses bringt den Maler auf die Betrachtung, des durch einen sanften Ton gemilderten Lichtes als einer Hauptursache der Schönheit in Farben.4 Hieraus lernt er ferner, dass sowohl eine ganze Szene als jeder Hauptteil derselben, die Schönheit seines Kolorits von zwei Hauptlichtern bekomme, dem unmittelbaren, aber wohl gemäßigten, einen sanften Ton erweckenden Sonnenlicht; und dem, dem Schatten gegenüber stehenden Himmel, der durch einen sanften Wiederschein den dunkeln und schattigen Stellen Mannigfaltigkeit und Anmut gibt.5
Auch in der Richtung des auf die Szene einströmenden Lichts, entdeckt der Beobachter eine Hauptursache der Schönheit. Manche Gegend erscheint bei gleich hellem Himmel, zu einer Stunde des Tages in dem besten Reiz und ist zu einer anderen Stunde ohne alle Schönheit. Wenige Beobachtungen solcher Veränderungen, werden den Maler bald auf diese, bald auf eine andere Hauptursach der Schönheit in Farben führen. Er wird lernen, dass der Gegenstand dann
am schönsten ist, wenn das einfallende Licht denselben in zwei gegen einander wohlabgemessene Hauptmaßen, eine helle und eine dunkle abteilt. Er wird erkennen, dass nur dann das Auge mit Wohlgefallen auf einer Gegend ruhet, wenn die verschiedenen Farben desselben, insofern sie hell und dunkel sind, nicht unordentlich durch einander zerstreuet, sondern in zwei Hauptgruppen oder Maßen verteilt sind, so dass an einem Orte das Helle, an einem anderen das Dunkele, beide gegen einander gelagert sind. Dieses wird ihn also zuerst überhaupt auf die Betrachtung des Helldunkeln 6 und der Maßen7, bald danach aber auf noch tiefer versteckte Geheimnisse der Schönheit in Farben führen.
Er wird nun beobachten lernen, wie die beiden Hauptmaßen mit einander um den Vorzug der Mannigfaltigkeit und der, jeder eigenen Schönheit, streiten. Das Helle wird ihn durch Anmutigkeit und die Lieblichkeit schöner und in der besten Harmonie neben einander stehender Farben einnehmen; das Dunkle aber wird ihn durch eine strengere Schönheit rühren; durch die Mannigfaltigkeit der Farben, durch ihr Feuer, durch die wunderbare Vermischung glänzender und dunkler Teile, in Bewunderung setzen. Unter tausend unnennbaren, durch mancherlei Wiederscheine noch mehr vervielfältigten Farben, wird er hier und da von blitzenden Stellen gegen den dunkeln Grund auf das lebhafteste gerührt. Er empfindet, dass dadurch das Ganze, Leben und Wirksamkeit bekommt.
Mit solchen Begriffen von der Schönheit in Farben, geht er von der Betrachtung der Natur, auf die Betrachtung der Kunst. Er sieht, wie die besten Meister der Venetianischen und Niederländischen Schulen, die Schönheit der Natur durch eine glückliche Wahl und Mischung der Farben auf Holz und Leinwand getragen haben. In dem einen bewundert er die höchste Wahrheit; er glaubt die Natur selbst vor sich zu sehen; in anderen findet er sogar die Schönheit der Farben bis zum Ideal erhoben. Denn fängt er an zu erforschen, durch welche Mittel es diesen Künstlern gelungen, eine solche Zauberei hervorzubringen. Da lernt er erkennen, dass das vollkommene Kolorit eben sowohl ein großes Genie erfodere als die vollkommene Zeichnung der Formen; dass das Mahlen nicht sowohl ein Werk einer geübten Hand als eines glücklichen Genies, einer auf scharfsinnige Beobachtungen gegründeten tiefen Einsicht und eines immer das Beste wählenden Geschmacks sei.
Wenn der Maler seinen Geschmack für die Wahrheit und Schönheit des Kolorits durch die Beobachtung der Natur und der Kunst gebildet hat, so bedient er sich auch dieser beiden Mittel, die schwere Kunst der Farbengebung zu studiren. Mit dem durch Genie und Verstand geschärften Auge eines Leonhardo da Vinci, beobachtet er jede besondere Wirkung der Farben in der Natur und bringt das ungewisse und zweifelhafte seiner Bemerkungen durch Versuche zur Gewissheit.
Zuerst erforschet er, wie bloß durch Licht und Schatten dasjenige bewirkt wird, was man die Haltung nennt.8 Denn erforscht er, wie durch hellere und dunklere Farben eine Wirkung kann hervorgebracht werden, die mit der übereinkommt, die durch Licht und Schatten entsteht.9 Die Beobachtungen hierüber sammelt er in der Natur und vermehrt sie durch Versuche. Denn sammelt er die Fälle, wo ein heller Körper gegen einen dunkeln Grund gestellt oder ein dunkler gegen einen hellen, die wunderbare Wirkung tut, Gegenstände wie durch eine Zauberkraft zu entfernen.10 Denn beobachtet er überhaupt die Modificationen, welche die Farben durch Entfernung vom Auge bekommen, wie jeder Körper nach und nach, so wie er sich vom Auge entfernt, immer etwas mehr von der Färbung der Luft annimmt und wie zuletzt Körper von ganz verschiedenen Farben in großen Entfernungen, mit der allgemeinen Farbe der duftenden Luft bekleidet werden.11
Ein langes und ernstliches Studium erfordert hiernächst die Erforschung der Ursachen, wodurch die Harmonie der Farben bewirkt wird. Diese wird er hauptsächlich dadurch erforschen lernen, dass er beobachtet, wie ein Gegenstand durch seine Farbe und durch sein Licht aus einer Maße anderer hervortritt und sich gleichsam ablöset und der Vereinigung mit den anderen widersteht. Denn dieses wird ihn auf die Spur bringen, wie durch eine entgegengesetzte Wirkung, verschiedene Körper in eine Maße zusammenfliessen. Dadurch wird er lernen, wie hier eine Erhöhung, dort Mäßigung, sowohl des Lichts als der besonderen Farben nötig sei.
Am schwersten aber wird er zur genauen Kenntnis der allmählichen Mäßigung der Farbe jedes Körpers, von der Stelle an, die das stärkste Licht hat, bis dahin, wo der stärkste Schatten ist, kommen. Diese Kenntnis der Mittelfarben12 ist vielleicht der schwerste Teil der Kunst des Kolorits. Ehe man nicht mit dem schärfsten Auge unzählige Beobachtungen, sowohl aus der Natur als aus der Arbeit der größten Meister gesammelt hat, kann man sich in diesem Stück nicht viel versprechen. Denn kommt endlich noch die Beobachtung der Wiederscheine 13, wodurch die höchste Wahrheit mit der größten Mannigfaltigkeit verbunden, entsteht. Zwar ist dieser Teil in der Theorie mehr weitläufig als schwer. Man kann sich durch leichte Versuche, helfen. Aber in der Ausführung kostet es unendliche Sorgfalt.
Der Mensch ist der wichtigste Gegenstand der Malerei; also wird auch vom Kolorit der Teil, der diesen Gegenstand insbesondere betrift, vorzüglich zu studiren sein.14 Zum Glücke hat man da die vollkommensten Muster in der Kunst vor sich. Titian hat diesen Teil zur höchsten Schönheit und bis zum Ideal getrieben; und man kann, ohne die Sache zu übertreiben, sagen, er habe die Natur übertroffen. Van Dyk aber hat sie in ihrer Vollkommenheit erreicht. Beide sollen in diesem Stück die Lehrer des Koloristen sein.
Wenn man bedenkt, dass zu allen, zum Kolorit nötigen Kenntnissen, wovon hier ein kurzer Abriss gegeben worden, noch die aus langer Übung entstehende Kenntnis der Farben15, die man braucht, ihre Behandlung und Mischung, ihre Dauer und die durch die Zeit darin verursachte Veränderung, die Handgriffe des Pensels hinzukommen müssen, so wird man begreifen, wie schwer es sei, in diesem Teil der Kunst groß zu werden. Hier ist die Maxime des Apelles, nulla dies sine linea, mehr als irgendwo nötig und nirgend ist die Kunst unerschöpflicher als hier. Mit Vergnügen erinnere ich mich hier, wie ich den berühmten Ant. Peisne, einen der besten Koloristen unserer Zeit, in einem Alter von etlichen und siebenzig Jahren, so oft mit dem Fleiß und Eifer eines Jünglings, der noch alles zu lernen hat, für einen höheren Grad der Vollkommenheit des Kolorits habe studiren und arbeiten gesehen.
Das Kolorit kann bei seiner Vollkommenheit verschiedene Charaktere annehmen. Titian, Correggio, Giorgione, haben die Schönheit desselben bis zum Idealen gebracht. Van Dyk und viele Niederländer, die bekannt genug sind, haben darin das Natürliche in der höchsten Vollkommenheit erreicht; und Rubens hat auch über die Natur etwas von dem Feuer seines Genies hinzugetan. In einigen seiner besten Stücke grenzt sein Kolorit an das Wunderbare. Claude Gillee, Nicolaus Berchem, Cornel. Poelenburg und viele andere Landschaftmaler, haben das Liebliche des Kolorits vorzüglich erreicht. Für Rembrandts bezauberndes Kolorit finde ich keinen Namen. Doch macht es eine besondere merkwürdige Art aus. Es gibt auch ein strenges und ernsthaftes Kolorit: gründlich könnte man das nennen, darin wenig ganz helles, unter dem hellbraunen aber eine angenehme Mischung von blau, grünlich und hellroten ist. Zum Muster dieser Gattung könnte man Titians Gemälde von der Sendung des heil. Geistes in der Kirche Sta. Maria della salute in Venedig, das ich aber nur nach einer Kopie beurteile, anführen.
Eine vollkommenere Klassification des Kolorits würde, wenn es auch nur zur Erleichterung des Ausdrucks der Sprache wäre, nicht überflüssig sein. Wo man die Sachen nicht selbst vor Augen haben kann, da sind die Namen von großem Nutzen. Man würde bisweilen dem Maler gerne sagen, dass er zu diesem Inhalt ein Kolorit von einer gewissen Art wählen sollte, wenn nur die Art bestimmt könnte genannt werden. Dieses würde zwar seine Kunst nicht vermehren; aber wenn er die Kunst besitzt, so würde er dieselbe bisweilen auf eine vorteilhafte Weise bestimmen.
______________
1 S. Täuschung
2 Perfusus sanie vittas, atroque Veneno Virg.
3 S. von Hagedorn Betr. über die Malerei IV. Buch, 25. Betr.
4 S. Ton.
5 S. Licht
6 S. Helldunkel.
7 S. Maßen.
8 S. Haltung.
9 S. Helldunkel.
10 S. Drucker. Zurückweichen.
11 S. Luftperspsctiv.
12 S. Mittelfarben.
13 S. Wiederschein.
14 S. Fleischfarbe.
15 S. Farben.
