[Baudelaire: Allegorie, Sainte-Beuve ...]

Der Begriff der Allegorie, war sein Kontur schon verloren gegangen, hatte doch im ersten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts nicht das Befremdliche, das ihm heute eignet. Charles Magnin stellt in seiner Kritik der Poésies de Joseph Delorme im Globe vom 11 avril 1829 Victor Hugo und Sainte-Beuve mit diesen Worten zusammen: »tous deux procèdent presque continuellement par figures, allégories, symboles.« Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863 I p 295 [J 50 a, 3]

Ein Vergleich zwischen Baudelaire und Sainte-Beuve kann nur in den engen Grenzen der Motive und der poetischen Faktur statt haben. Denn Sainte-Beuve war ein gemütvoller, ja gemütlicher Autor. Mit Recht schreibt Charles Magnin im Globe vom 11 avril 1829: »Son âme a beau se troubler, dès qu’elle se calme, un fond de bonté naturelle reparaît à sa surface.« (Hier ist nicht die bonté entscheidend sondern die surface!) »De là vient sans doute l’indulgence et la sympathie qu’il nous inspire.« Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863 I p 294 [J 50 a, 4]

Kümmerliches Sonett von Sainte-Beuve (Les consolations Paris 1863 p 262/3) »J’aime Paris aux beaux couchants d’automne« mit den Schlußzeilen: »Et je m’en vais mêlant dans ma pensée | Avec Paris Ithaque aux beaux couchants.« [J 50 a, 5]

Charles Magnin in der Kritik der Poésies de Joseph Delorme im Globe 11 avril 1829: »Sans doute l’alexandrin à césure mobile appelle une rime plus sévère.« Vie poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863 I p 298 [J 50 a, 6]

Konzeption des Dichters bei Joseph Delorme: »L’idée de s’associer aux êtres élus qui chantent ici-bas leurs peines, et de gémir harmonieusement à leur exemple, lui sourit au fond de sa misere et le releva un peu.« Vie poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863 I p 16 Das Buch hat ein Motto aus Obermann; der Einfluß, den Obermann auf Baudelaire gehabt haben könnte, wird durch diesen Umstand in seinen Grenzen bestimmt. [J 51, 1]

Sainte-Beuve, so stellt Charles Magnin halb anerkennend, halb einschränkend, fest, »se complaît dans une certaine crudité d’expression, et s’abandonne … à une sorte d’impudeur de langage … Le mot le plus âpre, dût-il choquer, est presque toujours le mot qu’il préfère.« Globe 11 avril 1829 cit Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863 I p 296 Im Anschluß daran (p 297) macht Magnin dem Dichter zum Vorwurf, daß er in dem Gedicht »Ma Muse« das Mädchen als schwindsüchtig darstelle: »Nous aurions pu passer au poëte de nous montrer sa Muse pauvre, triste, mal vêtue; mais pulmonique!« Die schwindsüchtige négresse bei Baudelaire. Einen Begriff von den Neuerungen Sainte-Beuves geben Zeilen wie »auprès, un ravin est creusé; | Une fille en tout temps y lave un linge usé.« (Ma Muse I p 93) oder aus einer Selbstmordphantasie »quelques gens de l’endroit | … | Mêlant des quolibets à quelques sots récits, | Deviseront longtemps sur mes restes noircis, | Et les brouetteront enfin au cimetière.« (Le creux de la vallée I p 114) [J 51, 2]

Charakteristik seiner Dichtung durch Sainte-Beuve: »J’ai tâché … d’être original à ma manière, humblement et bourgeoisement, … nommant les choses de la vie privée par leur nom, mais préférant la chaumière au boudoir.« Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863 I p 170 (Pensées XIX) [J 51, 3]

Standard der Sensibilität bei Sainte-Beuve: »Depuis que nos poètes … au lieu de dire un bocage romantique, un lac mélancolique, … disent un bocage vert et un lac bleu, l’alarme s’est répandue parmi les disciples de madame de Staël et dans l’école genevoise; et l’on se récrie déjà comme à l’invasion d’un matérialisme nouveau … On craint surtout la monotonie, et il semble par trop aisé et par trop simple de dire que les feuilles sont vertes et les flots bleus. En cela peut-être les adversaires du pittoresque se trompent. Les feuilles, en effet, ne sont pas toujours vertes, les flots ne sont pas toujours bleus; ou plutôt il n’y a dans la nature … ni vert, ni bleu, ni rouge proprement dit: les couleurs naturelles des choses sont des couleurs sans nom … Le pittoresque n’est pas une boîte à couleurs qui se vide.« 〈Sainte-Beuve: Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863〉 p 166/167 Pensées XVI [J 51, 4]

»L’alexandrin … ressemble assez à une paire de pincettes, brillantes et dorées, mais droites et roides; il ne peut fouiller dans les recoins. – Nos vers modernes sont un peu coupés et articulés à la manière des insectes, mais, comme eux, ils ont des ailes.« Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme Paris 1863 I p 161 (Pensées IX) [J 51 a, 1]

Die VI unter den Pensées de Joseph Delorme versammelt eine Anzahl Exemplare, auch Vorläufer des modernen Alexandriners bei Rotrou und Chénier, Lamartine, Hugo und Vigny; sie erkennt als ihnen gemeinsam: le plein, le large et le copieux. Typus der rotrou’sche Vers »Moi-même les ai vus, [les chrétiens] d’un visage serein, | Pousser des chants aux deux dans des taureaux d’airain.« (p 154) [J 51 a, 2]

»La poésie d’André Chénier … est, en quelque sorte, le paysage dont Lamartine a fait le ciel.« Pensées VIII Delorme I p 159/160 [J 51 a, 3]

In der Vorrede vom Februar 1829 versieht Sainte-Beuve die Gedichte des Joseph Delorme mit einem mehr oder weniger genauen sozialen Index. Er legt Gewicht auf seine Abkunft aus guter Familie und noch größeres auf seine Armut und die Erniedrigungen, denen sie ihn ausgesetzt hatte. [J 51 a, 4]

Was ich vorhabe ist, Baudelaire zu zeigen, wie er ins neunzehnte Jahrhundert eingebettet liegt. Der Abdruck, den er darin hinterlassen hat, muß so klar und so unberührt hervortreten wie der eines Steines, den man, nachdem er jahrzehntelang an seinem Platz geruht hat, eines Tages von seiner Stelle wälzt. [J 51 a, 5]

Die einzigartige Bedeutung Baudelaires besteht darin, als erster und am unbeirrtesten den sich selbst entfremdeten Menschen im doppelten Sinne des Wortes dingfest gemacht – agnosziert und gegen die verdinglichte Welt gepanzert zu haben. [J 51 a, 6]

Nichts kommt im Sinne Baudelaires in seinem Jahrhundert der Aufgabe des antiken Heros näher als der Moderne Gestalt zu geben. [J 51 a, 7]

Im Salon de 1846 (Œuvres II p 134) hat Baudelaire unter ihrer Kleidung seine Klasse beschrieben. Aus dieser Beschreibung geht hervor, daß der Heroismus beim Beschreibenden liegt, ganz und garnicht bei seinem Sujet. Der héroisme de la vie moderne stellt eine Erschleichung dar – oder wenn man will einen Euphemismus. Die Idee des Todes von welcher Baudelaire niemals loskam, ist die Hohlform, die für ein Wissen bereitgestellt ist, das nicht das seine war. Sein Begriff der heroischen Modern⁠〈e〉 war wohl vor allem dies: eine ungeheuerliche Provokation. Analogie zu Daumier. [J 52, 1]

Baudelaires wahrster Gestus ist zuletzt nicht der des ruhenden Herakles sondern der des abgeschminkten Mimen. Dieser Gestus findet sich in den défaillancen seines Versbaus wieder, die einigen Betrachtern als das kostbarste Element seiner ars poetica erschienen sind. [J 52, 2]

15 janvier 1866 über den spleen de Paris. »Enfin, j’ai l’espoir de pouvoir montrer, un de ces jours, un nouveau Joseph Delorme accrochant sa pensée rapsodique à chaque accident de sa flânerie.« Ch⁠〈arles〉 B⁠〈audelaire〉: Lettres Paris 1915 p 493 [J 52, 3]

15 janvier 1866 an Sainte-Beuve: »En de certaines places de Joseph Delorme, je trouve un peu trop de luths, de lyres, de harpes, et de Jehovahs. Cela fait tache dans des poèmes parisiens. D’ailleurs, vous étiez venu pour détruire tout cela.« Ch B: Lettres Paris 1915 p 495 [J 52, 4]

Ein Bild, das Baudelaire zur Explikation seiner Theorie des kurzen Gedichts, insbesondere des Sonetts im Briefe an Armand Fraisse vom 19 février 1860 heranzieht, dient besser als jede andere Beschreibung, um die Erscheinungsweise des Himmels bei Meryon zu umreißen: »Avez-vous observé qu’un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne?« Ch B: Lettres Paris 1915 p 238/9 [J 52, 5]

Gelegentlich Pinellis in Quelques caricaturistes étrangers: »Je voudrais que l’on créât un néologisme, que l’on fabriquât un mot destiné à flétrir ce genre de poncif, le poncif dans l’allure et la conduite, qui s’introduit dans la vie des artistes comme dans leurs œuvres.« Ch B: Œuvres II p 211 [J 52, 6]

Nicht immer ist der Gebrauch des Begriffs allégorie bei Baudelaire durchaus sicher: »cette … allégorie de l’araignée qui a filé sa toile entre la ligne et le bras de ce pêcheur que l’impatience ne fait jamais trembler.« Ch B: Œuvres II p 204 (Quelques caricaturistes étrangers) [J 52 a, 1]

Gegen den Satz »das Genie setzt sich durch« Ch B: Œuvres II p 203 (Quelques caricaturistes étrangers) [J 52 a, 2]

Über Gavarni: »Comme tous les hommes de lettres, homme de lettres lui-même, il est légèrement teinté de corruption.« Ch B: Œuvres II p 199 (Quelques caricaturistes français) [J 52 a, 3]

In Quelques caricaturistes français zu einem Cholerablatt von Daumier: »Le ciel parisien, fidèle à son habitude ironique dans les grands fléaux et les grands remue-ménage politiques, le ciel est splendide; il est blanc, incandescent d’ardeur … La place est déserte et brûlante, plus désolée qu’une place populeuse dont l’émeute a fait une solitude.« Ch B: Œuvres II p 193 [J 52 a, 4]

Im Globe stellte am 15 mars 1830 Duvergier de Hauranne von den Consolations fest: »Il n’est pas sûr que le Pausilippe inspirât M. Sainte-Beuve aussi bien que son boulevard d’Enfer.« (〈cit Sainte-Beuve: Les consolations Paris 1863〉 p 114) [J 52 a, 5]

Kritik von Farcy, einem kurz nach Abfassung dieser Zeilen gefallenen Julikämpfer über den Joseph Delorme und die Consolations: »Le libertinage est poétique quand c’est un emportement du principe passionné en nous, quand c’est philosophie audacieuse, mais non quand il n’est qu’un égarement furtif, une confession honteuse. Cet état … va … mal au poëte qui doit toujours marcher simple et le front levé, à qui il faut l’enthousiasme ou les amertumes profondes de la passion.« Aus dem Manuscript veröffentlicht von JA Sainte-Beuve: Les Consolations Pensées d’août Paris 1863 p 125 [J 52 a, 6]

Aus der Sainte-Beuve Kritik von Farcy: »Si la foule lui est insupportable, le vaste espace l’accable encore, ce qui est moins poétique. Il n’a pas pris assez de fierté et d’étendue pour dominer toute cette nature, pour l’écouter, la comprendre, la traduire dans ses grands spectacles.« »Il avait raison« so schließt Sainte-Beuve an diese Kritik an. (p 126) JA Sainte-Beuve: Les Consolations Pensées d’août [Poésies de Sainte-Beuve Seconde Partie] Paris 1863 p 125 [J 52 a, 7]

Das œuvre von Baudelaire hat vielleicht nicht nur an literarischem sondern auch an moralischem Gewicht dadurch gewonnen, daß er keinen Roman hinterlassen hat. [J 52 a, 8]

Die Seelenvermögen, die derart bei Baudelaire figurieren, sind »Andenken« an den Menschen ähnlich wie die mittelalterlichen Allegorien Andenken an die Götter sind. »Baudelaire, so schrieb Claudel einmal, hat die einzige innere Erfahrung zum Gegenstand, die dem Menschen des neunzehnten Jahrhunderts noch gegeben war: nämlich die Reue.« Das heißt wohl die Dinge zu rosig sehen. Unter den innern Erfahrungen war die Reue nicht weniger ausgestorben wie die andern vordem kanonisierten. Der Remord ist bei Baudelaire nur ein Andenken, wie das Repentir oder die Vertu, der Espoir und selbst die Angoisse, die von dem Augenblick ereilt wurden, da sie an die morne Incuriosité ihren Platz abtraten. [J 53, 1]

Als Baudelaire sich nach 1850 der Lehre des l’art pour l’art verschrieb, leistete er, nur auf gedrückte Art einen Verzicht, den er auf souveräne von dem Augenblick an geleistet hatte, da er die Allegorie zur Armatur seiner Dichtung gemacht hatte: den Verzicht, die Kunst als Kategorie der Totalität des Daseins einzusetzen. [J 53, 2]

Der Grübler, dessen Blick, aufgeschreckt, auf das Bruchstück in seiner Hand fällt, wird zum Allegoriker. [J 53, 3]

Will man sich vergegenwärtigen, wie sehr Baudelaire als Dichter eigene Satzungen, eigene Einsichten, eigene Tabus zu respektieren hatte, wie genau umschrieben auf der andern Seite die Aufgaben seiner poetischen Arbeit waren, so kommt ein heroischer Zug an ihm zum Vorschein. Es gibt kein Gedichtbuch, in dem der Poet als solcher gleichzeitig freier von Eitelkeit und kraftvoller in Erscheinung träte als Baudelaires. Ein Grund für den wiederholten Vergleich mit Dante ist hier zu finden. [J 53, 4]

Was Baudelaire so ausschließend an die spätlateinische Literatur, zumal den Lucan, gefesselt hat, dürfte der den allegorischen Gebrauch vorbereitende sein, den diese Literatur von den Götternamen gemacht hat. Von ihm handelt Usener. [J 53, 5]

Gr⁠〈e〉⁠uel bei Lucan: die thessalische Hexe Erichtho Totenschändung (〈Bellum civile〉 V 507-569) die Schändung des Haupts des Pompejus (VIII 663-691) die Medusa (IX 624-653) [J 53, 6]

Le coucher du soleil romantique – die Landschaft als Allegorie. [J 53, 7]

Die Antike und das Christentum bestimmen die geschichtliche Armatur der allegorischen Anschauung; sie stellen die beharrenden Rudimente der ersten allegorischen Erfahrung dar: der frühmittelalterlichen. »Die allegorische Anschauung hat ihren Ursprung in der Auseinandersetzung der schuldbeladenen Physis, die das Christentum statuierte, mit einer reineren natura deorum, die sich im Pantheon verkörperte. Indem mit der Renaissance Heidnisches, mit der Gegenreformation Christliches neu sich belebte, mußte auch die Allegorie, als Form ihrer Auseinandersetzung, sich erneuern.« (〈Walter Benjamin:〉 Ursprung des deutschen Trauerspiels Berlin 1928 p 226) Für Baudelaire kommt man dem Sachverhalt näher, wenn man die Formel umkehrt. Die allegorische Erfahrung ist ihm primär gewesen; man kann sagen, daß er von der antiken wie auch der christlichen sich nicht mehr zugeeignet hat, als er nötig hatte, um in seiner Dichtung jene primäre Erfahrung – die ein Substrat sui generis hatte – ins Werk zu setzen. [J 53 a, 1]

Die Passion für die Schiffe oder für das bewegliche Spielzeug ist bei Baudelaire vielleicht nur ein anderer Ausdruck des Verrufs, der bei ihm die Welt des Organischen betroffen hat. Eine sadistische Inspiration liegt hier klar zu Tage. [J 53 a, 2]

»Tous les mécréants de mélodrame, maudits, damnés, fatalement marqués d’un rictus qui court jusqu’aux oreilles, sont dans l’orthodoxie pure du rire … Le rire est satanique, il est donc profondément humain.« Ch B: Œuvres II p 171 (De l’essence du rire) [J 53 a, 3]

Es ist ein Chock, der den Versunkenen aus der Tiefe der Versenkung auffahren läßt. Mittelalterliche Legenden zitieren das typische Chockerlebnis dessen, den das Verlangen nach mehr als Menschenweisheit der Magie zugeführt hat, als das »Hohngelächter der Hölle«. »In ihm ist … das Verstummen der Materie überwunden. Gerad im Gelächter nimmt mit höchst exzentrischer Verstellung die Materie überschwenglich Geist an. So geistig wird sie, daß sie weit die Sprache überschießt. Höher will sie hinaus und endet in dem gellenden Gelächter.« (Ursprung p 227) Eben dieses gellende Gelächter ist Baudelaire nicht nur eigen gewesen; es lag ihm im Ohr und hat ihm sehr zu denken gegeben. [J 53 a, 4]

Gelächter ist zerschlagene Artikulation. [J 54, 1]

Zur Bilderflucht und zur Theorie der surprise, die Baudelaire mit Poe teilte: »Allegorien veralten, weil das Bestürzende zu ihrem Wesen gehört.« D⁠〈ie〉 Folge allegorischer Publikationen im Barock stellt eine Art Bilderflucht dar. [J 54, 2]

Zur erstarrten Unruhe und zur Bilderflucht: »Der barocken Lyrik ist die gleiche Bewegung eigentümlich. In ihren Gedichten ist ›keine fortschreitende Bewegung, sondern eine Anschwellung von innen her.‹ Um der Versenkung Widerpart zu halten, hat ständig neu und ständig überraschend das Allegorische sich zu entfalten.« Ursprung p 182 (Zitat von Fritz Strich) [J 54, 3]

Wenn man den Aufriß der Allegorie metaphysisch nach ihrer dreifach illusionären Natur bestimmt hat, als »Schein der Freiheit – im Ergründen des Verbotnen; … Schein der Selbstständigkeit – in der Sezession aus der Gemeinschaft der Frommen; … Schein der Unendlichkeit – in dem leeren Abgrund des Bösen« (Ursprung p 230) so fällt nichts leichter als diesem Aufriß ganze Gruppen baudelairescher Gedichte zuzuordnen: die erste kann der Zyklus der fleurs du mal darstellen; die zweite der Zyklus révolte, die dritte ließe sich aus spleen et idéal ohne Mühe zusammenfügen. [J 54, 4]

Das Bild der erstarrten Unruhe im Barock ist »die trostlose Verworrenheit der Schädelstätte, wie sie als Schema allegorischer Figuren aus tausend Kupfern und Beschreibungen der Zeit herauszulesen ist«. (Ursprung p 232) [J 54, 5]

Das Ausmaß der Ungeduld von Baudelaire läßt sich an dem Vers des Sonnet d’automne ermessen: »Mon cœur, que tout irrite, | Excepté la candeur de l’antique animal.« [J 54, 6]

Die entleerten, ihrer Substanz beraubten Erlebnisse: »Enfin, nous avons … | Nous, prêtre orgueilleux de la Lyre, | … | Bu sans soif et mangé sans faim!« L’examen de minuit [J 54, 7]

Die Kunst erscheint eigentlich entblößt und streng im Lichte der allegorischen Betrachtung:

»Pour rendre le juge propice,
Lorsque de la stricte justice
Paraîtra le terrible jour,
Il faudra lui montrer des granges
Pleines de moissons, et des fleurs
Dont les formes et les couleurs
Gagnent le suffrage des Anges.«

La Rançon Zu vergleichen le squelette laboureur [J 54, 8]

Zum sectionnement étrange du temps die Schlußstrophe von L’avertisseur:

»Quoi qu’il ébauche ou qu’il espère,
L’homme ne vit pas un moment
Sans subir l’avertissement
De l’insupportable Vipère.«

Zu vergleichen l’Horloge und Rêve parisien [J 54 a, 1]

Zum Gelächter:

»Les rires enivrants dont s’emplit la prison
Vers l étrange et l absurde invitent sa raison.«

Sur le tasse en prison

»Son rire n’est pas la grimace
De Melmoth ou de Méphisto
Sous la torche de l’Alecto
Qui les brûle, mais qui nous glace.«

Vers pour le portrait de M Honoré Daumier [J 54 a, 2]

Das Hohngelächter aus den Wolken in La Béatrice

»Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord?«

L’Héautontimorouménos [J 54 a, 3]

La Beauté – gibt die Starrheit. Aber nicht die Unruhe, auf die der Blick des Allegorikers trifft. [J 54 a, 4]

Zum Fetisch:

»Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants,
Et dans cette nature étrange et symbolique
Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique,
Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants,
Resplendit à jamais, comme un astre inutile,
La froide majesté de la femme stérile.«

Avec ses vêtements … [J 54 a, 5]

»Longtemps! toujours! ma main dans ta crinière lourde
Sèmera le rubis, la perle et le saphir,
Afin qu’à mon désir tu ne sois jamais sourde!«

La Chevelure [J 54 a, 6]

Baudelaire erfaßte, indem er der schwindsüchtigen Negerin in der Hauptstadt entgegenging einen sehr viel wahreren, Aspekt des kolonialen Imperiums von Frankreich als Dumas, der im Auftrage von Salvandy ein Schiff nach Tunis bestieg. [J 54 a, 7]

Gesellschaft des second empire:

»Le bourreau qui jouit, le martyr qui sanglote;
La fête qu’assaisonne et parfume le sang;
Le poison du pouvoir énervant le despote,
Et le peuple amoureux du fouet abrutissant.«

Le Voyage [J 55, 1]

Die Wolken le Voyage IV, 3 [J 55, 2]

Herbstmotiv: l’ennemi, l’imprévu, semper eadem [J 55, 3]

Der Satan in den »Litanies«: »grand roi des choses souterraines«

»Toi dont l’œil clair connaît les profonds arsenaux
Où dort enseveli le peuple des métaux.« [J 55, 4]

Die Theorie des Untermenschen von Granier de Cassagnac zu Abel et Caïn. [J 55, 5]

Zur christlichen Determination der Allegorie: in Révolte hat sie keine Stelle. [J 55, 6]

Zur Allegorie: l’amour et le crâne Vieux cul-de-lampe Allégorie Une gravure fantastique [J 55, 7]

»– Le ciel était charmant, la mer était unie;
Pour moi tout était noir et sanglant désormais,
Hélas! et j’avais, comme en un suaire épais,
Le cœur enseveli dans cette allégorie.«

Un voyage à Cythère [J 55, 8]

»Roidissant mes nerfs comme un héros« Les sept vieillards [J 55, 9]

Les sept vieillards zum Immergleichen   Revuemädchen [J 55, 10]

Liste von Allegorien: L’Art, l’Amour, le Plaisir, le Repentir, l’Ennui, la Destruction, Maintenant, le Temps, la Mort, la peur, la Douleur, le Mal, la Vérité, l’Espoir, la Vengeance, la Haine, le Respect, la Jalousie, les Pensers [J 55, 11]

L’Irrémédiable – Emblemenkatalog [J 55, 12]

Die Allegorien stehen für das, was die Ware aus den Erfahrungen macht, die die Menschen dieses Jahrhunderts haben. [J 55, 13]

Der Wunsch zu schlafen. »Je hais la passion et l’esprit me fait mal« Sonnet d’Automne [J 55, 14]

»Une riche toison … | … qui t’égale en épaisseur, | Nuit sans étoiles, Nuit obscure!« Les promesses d’un visage [J 55, 15]

»L’escalier de vertige où s’abîme son âme« (Sur le Tasse en prison) [J 55, 16]

Die Affinität, die Baudelaire zum Spätlateinischen fühlte, hängt wahrscheinlich mit seiner Passion für das Allegorische zusammen, das im frühen Mittelalter seine erste Blüte erlebte. [J 55, 17]

Die Denkkraft Baudelaires nach seinen philosophischen Exkursen beurteilen zu wollen, wie Jules Lemaître es getan hat, ist abwegig. Baudelaire war ein schlechter Philosoph, ein besserer Theoretiker in Sachen der Kunst, unvergleichlich aber war er allein als Grübler. Vom Grübler hat er die Stereotypie der Motive, die Unbeirrbarkeit in der Abweisung von Störendem, die Bereitschaft, jederzeit das Bild in den Dienst des Gedankens zu stellen. Der Grübler ist unter den Allegorien zuhause. [J 55 a, 1]

Die Anziehung, die einige wenige Grundsituationen immer wieder auf Baudelaire ausgeübt haben, gehört in den Symptomkreis der Melancholie hinein. Er scheint unter dem Zwange gestanden zu haben, mindestens einmal zu jedem seiner Hauptmotive zurückzukehren. [J 55 a, 2]

Die Allegorie Baudelaires trägt Spuren der Gewalttätigkeit, welche von nöten war, um die harmonische Fassade der ihn umgebenden Welt einzureißen. [J 55 a, 3]

Die erstarrte Unruhe wird in Blanquis Weltansicht zum status des Kosmos selbst. Der Weltlauf erscheint hiernach eigentlich als eine einzige große Allegorie. [J 55 a, 4]

Erstarrte Unruhe ist übrigens die Formel für Baudelaires Lebensbild, das keine Entwicklung kennt. [J 55 a, 5]

Das Spannungsverhältnis, in dem die kultivierteste Sensibilität zur konzentriertesten Kontemplation steht, ist für Baudelaire kennzeichnend. Es reflektiert sich theoretisch in der Lehre von den correspondances und der Vorliebe für die Allegorie. Baudelaire hat niemals den Versuch gemacht, zwischen beiden irgendwelche Beziehungen herzustellen. Sie bestehen aber. [J 55 a, 6]

Elend und Grauen, die bei Baudelaire an der allegorischen Anschauung ihre Armatur haben, sind bei Rollinat zum Gegenstand eines Genres geworden. (Dieses Genre hat seine »Kunststätte« im Chat noir gehabt. Man findet, wenn man will sein Modell in einem Gedicht wie »le vin de l’assassin«. Rollinat war am Chat noir einer der Hausdichter.) [J 55 a, 7]

»L’essence du rire« enthält die Theorie des satanischen Gelächters. Baudelaire geht in diesem Essay soweit, selbst das Lächeln als von Haus aus satanisch abzuschätzen. Zeitgenossen haben auf das Erschreckende hingewiesen, das in seiner eigenen Art zu lachen gelegen hat. [J 55 a, 8]

Das von der allegorischen Intention Betroffene wird aus den Zusammenhängen des Lebens ausgesondert: es wird zerschlagen und konserviert zugleich. Die Allegorie hält an den Trümmern fest. Der destruktive Impuls Baudelaires ist nirgends an der Abschaffung dessen interessiert, was ihm verfällt, (vgl aber Révolte J 55, 〈6〉) [J 56, 1]

Die barocke Allegorie sieht die Leiche nur von außen, Baudelaire vergegenwärtigt sie von innen. [J 56, 2]

Baudelaires Invektiven gegen die Mythologie erinnern an die der mittelalterlichen Kleriker. Der pausbäckige Coupidon hat seinen besondern Haß. Baudelaires Widerwille gegen ihn hat die gleichen Wurzeln wie sein Haß gegen Béranger. [J 56, 3]

Baudelaire sieht die Werkstatt der Kunst selbst [als eine Stätte der Verwirrung], 〈als〉 den appareil de la destruction⁠〈,〉 wie die Allegorien sie gerne stellen. In den hinterlassenen Noten zu einem Vorwort der von ihm geplanten dritten Ausgabe der fleurs du mal heißt es: »Montre-t-on au public … le mécanisme des trucs? … Lui révèle-t-on toutes les loques, les fards, les poulies, les chaînes, les repentirs, les épreuves barbouillées, bref, toutes les horreurs qui composent le sanctuaire de l’art?« Ch B: Œuvres I p 582 [J 56, 4]

Baudelaire als Mime: »Chaste comme le papier, sobre comme Peau, porté à la dévotion comme une communiante, inoffensif comme une victime, il ne me déplairait pas de passer pour un débauché, un ivrogne, un impie et un assassin.« Ch B: Œuvres I p 582 (Studien zu einer Vorrede für die fleurs du mal) [J 56, 5]

Allein für die Publikation der Fleurs du mal und der Petits poèmes en prose hat Baudelaire über 25 Zeitschriften aufgeboten, die Zeitungen nicht gerechnet. [J 56, 6]

Barocke Detaillierung des weiblichen Körpers: Le beau navire. Dagegen »Tout entière«. [J 56, 7]

Allegorie:

»Que bâtir sur les cœurs est une chose sotte;
Que tout craque, amour et beauté,
Jusqu’à ce que l’Oubli les jette dans sa hotte
Pour les rendre à l’Eternité!«

dans sa Confession [J 56, 8]

Fetisch:

»Etre maudit à qui, de l’abîme profond
Jusqu’au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond!
…
Statue aux yeux de jais, grand ange au front d’airain!«
»Je te donne ces vers« [J 56, 9]

»Michel-Ange, lieu vague où l’on voit Hercules
Se mêler à des Christs« Les Phares [J 56 a, 1]

»Un écho redit par mille labyrinthes« Les Phares [J 56 a, 2]

La muse vénale zeigt, wie sehr Baudelaire gelegentlich in der dichterischen Publikation eine Prostitution sah. [J 56 a, 3]

»Et que ton sang chrétien coulât à flots rhythmiques
Comme les sons nombreux des syllabes antiques.« La muse malade [J 56 a, 4]

Die eigentlich entscheidende Signatur des Klassenverräters dankt Baudelaire nicht der Integrität, die es ihm verbot, sich um Regierungssubventionen zu bewerben sondern seiner Inkompatibilität mit den Sitten des Journalismus. [J 56 a, 5]

Die Allegorie sieht das Dasein im Zeichen der Zerbrochenheit und der Trümmer stehen wie die Kunst. Das l’art pour l’art errichtet das Reich der Kunst außerhalb des profanen Daseins. Beiden ist der Verzicht auf die Idee der harmonischen Totalität gemeinsam, in der Kunst und profanes Dasein einander nach der Lehre sowohl des deutschen Idealismus wie des französischen Eklektizismus durchdringen. [J 56 a, 6]

Zur Beschreibung der Menge bei Poe: sie zeigt, daß die Schilderung des Verwirrten nicht dasselbe ist wie eine verwirrte Schilderung. [J 56 a, 7]

Blumen schmücken die einzelnen Stationen dieses Kalvarienbeiges [der männlichen Sexualität]. Es sind die Blumen des Bösen. [J 56 a, 8]

Die fleurs du mal sind das letzte Gedichtbuch von gesamteuropäischer Wirkung gewesen. Vor ihm: Ossian, das Buch der Lieder. [J 56 a, 9]

Die Dialektik der Warenproduktion im Hochkapitalismus: die Neuheit des Produkts bekommt – als Stimulans der Nachfrage eine bisher unbekannte Bedeutung. Gleichzeitig erscheint das Immerwiedergleiche sinnfällig in der Massenproduktion. [J 56 a, 10]

Alles dreht sich in Blanquis Kosmologie um die Sterne, die Baudelaire aus seiner Welt verbannt. [J 56 a, 11]

Der Verzicht auf den Zauber der Ferne ist ein entscheidendes Moment in der Lyrik von Baudelaire. Es hat in der ersten Strophe von »Le Voyage« seine souveräne Formulierung gefunden. [J 56 a, 12]

Zum Opfergang der männlichen Sexualität gehört es, daß Baudelaire die Schwangerschaft gewissermaßen als unlautere Konkurrenz erfaßt hat. Andererseits Solidarität zwischen Impotenz und Sterilität. [J 57, 1]

Die Stelle, an der Baudelaire sich über die Faszination ausspricht, die der gemalte Theaterhintergrund auf ihn ausübt – wo? Q 4 a, 4 [J 57, 2]

Der destruktive Impuls Baudelaires ist nirgends an der Abschaffung dessen interessiert, was ihm verfällt. Das kommt in der Allegorie zum Ausdruck, und das macht die regressive Tendenz in ihr aus. Auf der andern Seite aber hat die Allegorie es, eben in ihrem destruktiven Furor, mit der Austreibung des Scheins zu tun, der von aller »gegebenen Ordnung« sei es der Kunst sei es des Lebens als der sie verklärende⁠〈n〉 der Totalität oder des Organischen ausgeht, welcher sie erträglich erscheinen läßt. Und das ist die progressive Tendenz der Allegorie. [J 57, 3]

Wenn die Sehnsucht des Menschen nach einem reineren, unschuldsvolleren und spirituelleren Dasein als es ihm gegeben ist, nach einem Unterpfande desselben in der Natur sich umsah, so hat sie es meist in irgendwelchen Pflanzen oder Tieren gefunden. Anders bei Baudelaire. Sein Traum von solchem Dasein weist die Gemeinschaft mit jeder irdischen Natur zurück und hängt den Wolken nach. Viele Gedichte nehmen Wolkenmotive auf [von der Verklärung von Paris in Le Paysage nicht zu sprechen]. Die Entweihung der Wolken ist die furchtbarste (La Béatrice). [J 57, 4]

Dem spleen ist der Begrabene das »transzendentale Subjekt« der Historie. [J 57, 5]

Die ökonomische Misere Baudelaires ist ein Moment seiner Passion. Sie hat im Verein mit seiner erotischen seinem Nachbilde in der Überlieferung die wesendichsten Züge geliehen. Die Passion Baudelaires als ein rachat. [J 57, 6]

Die Einsamkeit Baudelaires ist als Gegenstück zu der von Blanqui zu betonen. Auch Blanqui hat eine 〈»〉⁠destinée éternellement solitaire« gehabt, (vgl mon cœur XII) [J 57, 7]

Zum Bilde der Menge bei Poe: wie kann das Bild der Großstadt ausfallen, wenn das Register ihrer physischen Gefahren – von ihrer eigenen Gefährdung ganz zu schweigen – noch so unvollständig ist wie zur Zeit von Poe oder Baudelaire? Die Menge drückt eine Ahnung dieser Gefahren aus. [J 57, 8]

Baudelaires Leser sind Männer. Sie sind es, die seinen Ruhm gemacht haben. Sie hat er losgekauft. [J 57, 9]

Baudelaire hätte nicht Gedichte geschrieben, wenn er nur die Motive zum Dichten gehabt hätte, die Dichter gewöhnlich haben. [J 57 a, 1]

Zur Impotenz. Baudelaire ist ein maniaque, révolté contre sa propre impuissance. Aus der Not, die sexuellen Bedürfnisse des Weibes nicht befriedigen zu können, hat Baudelaire die Tugend gemacht, die geistigen seiner Zeitgenossen zu sabotieren. Der Zusammenhang ist ihm selber nicht entgangen. Das Bewußtsein davon verleugnet sich in der Art seines Humors wohl am wenigsten. Es ist der ungemütliche des Rebellen, welcher nicht einen Augenblick mit dem gemütlichen der Raubmörder zu verwechseln war, der schon damals auftrat. Diese Reaktionsweise ist eine sehr französische; auch läßt sich ihre Be⁠〈ne〉⁠nnung »la rogne« in anderer Sprache nicht so leicht wiedergeben. [J 57 a, 2]

Worin die Moderne der Antike zuletzt und am innigsten sich verwandt erweist, das ist ihre Vergänglichkeit. Die unabgesetzte Resonanz, die die fleurs du mal bis heute gefunden haben, hängt mit einem bestimmten Aspekt zusammen, unter dem die Großstadt erschien, als sie zum ersten Mal ins Gedicht einging. Es ist der am wenigsten zu gewärtigende. Was bei Baudelaire mitschwingt, wo er in seinen Versen Paris beschwört, das ist die Hinfälligkeit und Gebrechlichkeit einer großen Stadt. Vielleicht hat sie keinen vollendeteren Niederschlag gefunden als den crépuscule du matin, der das im Stoffe einer Stadt nachgebildete Aufschluchzen des Erwachenden ist. Dieser Aspekt aber ist mehr oder minder sämtlichen tableaux parisiens gemeinsam; er kommt in der Transparenz der Stadt wie le soleil sie heraufzaubert ebenso zum Ausdruck wie in der allegorischen Beschwörung des Louvre in le Cygne. [J 57 a, 3]

Zur Physiognomie von Baudelaire als der des Mimen: Courbet berichtet, er habe jeden Tag anders ausgesehen. [J 57 a, 4]

Bei den Romanen vermindert die Verfeinerung des Sensoriums nicht die Energie im sinnlichen Zugriff. Bei dem Deutschen wird die Verfeinerung, die zunehmende Kultur des sinnlichen Genießens meist mit einer Abnahme in der Kunst des Zugriffs erkauft; die Genußfähigkeit verliert hier an Dichtigkeit, was sie an Subtilität gewinnt, (vgl den odeur de futailles im vin d⁠〈es〉 chiffonnier⁠〈s〉) [J 57 a, 5]

Die eminente Genußfähigkeit eines Baudelaire hält sich gänzlich frei von Gemütlichkeit. Diese grundsätzliche Inkompatibilität des sinnlichen Genusses mit der Gemütlichkeit ist das Unterscheidende echter Sinneskultur. Der Snobismus Baudelaires ist die exzentrische Absage an die Gemütlichkeit und sein »Satanismus« die Bereitschaft, sie zu stören wo und wann immer sie sich einstellen sollte. [J 58, 1]

Meryons pariser Straßen sind Schächte, über denen hoch oben die Wolken dahinziehen. [J 58, 2]

Baudelaire wollte für seine Gedichte Platz schaffen und mußte zu diesem Zweck andere verdrängen. Er entwertete gewisse poetische Freiheiten der Romantiker durch seine klassische Handhabung des Reims und den klassizistischen Alexandriner durch die ihm eingesenkten Insuffizienzen und Bruchstellen. Kurz, seine Gedichte enthielten besondere Vorkehrungen zur Verdrängung der mit ihnen konkurrierenden. [J 58, 3]

Baudelaire hat vielleicht als erster die Vorstellung von einer marktgerechten Originalität gehabt, die eben darum damals origineller war als jede andere. Die création seines poncifs führt ihn zu Verfahrungsweisen wie sie in der Konkurrenz üblich sind. Seine Diffamationen Mussets oder Bérangers gehör⁠〈en〉 ebenso hierher wie seine Nachahmungen von Victor Hugo. [J 58, 4]

Das Verhältnis der Menge zum Einzelnen bietet sich fast von selbst als eine Metapher dar, in der die Inspiration dieser beiden Dichter-Hugos und Baudelaires – sich erfassen läßt. Hugo bieten die Worte sich, gleich den Bildern, als eine wogende Masse dar. Bei Baudelaire vertreten sie eher den Einsamen, der in der Menge zwar untergeht, aber mit unverwechselbarer Physiognomie dem sich darstellt, welcher den Blick auf ihm verweilen läßt. [J 58, 5]

Was soll das – einer Welt, die in Totenstarre versinkt, vom Fortschritt reden? Die Erfahrung einer in die Totenstarre eintretenden Welt fand Baudelaire mit unvergleichlicher Kraft von Poe festgehalten. Dies machte Poe für ihn unersetzlich: daß er die Welt beschrieb, in der Baudelaires Dichten und Trachten sein Recht hatte. [J 58, 6]

Die Vorstellung von der aesthetischen Passion Baudelaires hat vielen Partien der geläufigen Baudelaire-Literatur den Charakter einer image d’Epinal gegeben. Bekanntlich stellen diese Imagerien oft Bilder aus dem Heiligenleben dar. [J 58 a, 1]

Es sind triftige, geschichtliche Umstände, die den von Baudelaire beschrittenen Passionsweg der Impotenz zu einem von der Gesellschaft vorgezeichneten machen. Nur so ist es zu verstehen, daß er als Zehrpfennig eine kostbare alte Münze aus dem angesammelten Schatz dieser Gesellschaft mit auf den Weg bekam. Es war die Allegorie mit dem Knochenmann auf der Kopfseite, mit der in Grübelei versunkenen Melencolia auf der Wappenseite. [J 58 a, 2]

Daß die Sterne bei Baudelaire ausfallen, gibt von der Tendenz seiner Lyrik zur Scheinlosigkeit den schlüssigsten Begriff. [J 58 a, 3]

Der Schlüssel für Baudelaires Verhältnis zu Gautier ist in dem mehr oder minder deutlichen Bewußtsein des Jüngeren [?] (davon) zu suchen, daß sein destruktiver Impuls auch an der Kunst keine unbedingte Schranke habe. Wirklich hält diese Schranke der allegorischen Intention nicht stand. Baudelaire hätte auch schwerlich seinen Essai über Dupont schreiben können, hätte nicht der Kritik am Begriff der Kunst, die in dessen Praxis beschlossen ist, seine⁠〈r〉 eignen nicht minder radikalen entsprochen. Diese Tendenzen suchte Baudelaire mit Erfolg durch seine Berufung auf Gautier zu vertuschen. [J 58 a, 4]

Im Flaneur, so könnte man sagen, kehrt der Müßiggänger wieder, wie ihn sich Sokrates als Gesprächspartner auf dem athenischen Markte auflas. Nur gibt es keinen Sokrates mehr. Und auch die Sklavenarbeit hat aufgehört, die ihm seinen Müßiggang garantiert. [J 58 a, 5]

Zur Straßenprostitution. Es ist bei der Bedeutung, die die verfemten Erscheinungsformen der Sexualität im Leben und im Werk von Baudelaire haben, bemerkenswert, daß weder in privaten Dokumenten noch im Werk das Bordell eine Rolle spielt. Es gibt aus dessen Sphäre kein Gegenstück’ zu einem Gedicht wie Le jeu. Genannt wird es nur einmal in Les deux bonnes sœurs. [J 58 a, 6]

Die »Menge« ist ein Schleier, der dem flaneur die »Masse« verbirgt. [J 59, 2]

Es ist vielleicht weniger bemerkenswert, daß Hugos Dichtung Motive des redenden Tisches aufnimmt, als daß sie vor ihm zu produzieren pflegt. Die unabsehbar herandrängende Geisterwelt ersetzt Hugo in der Emigration das Publikum. [J 59, 3]

Das ursprüngliche Interesse an der Allegorie ist nicht sprachlich sondern optisch. »Les images, ma grande, ma primitive passion.« [J 59, 4]

Die umständlichen Theoreme, mit denen das l’art pour l’art von seinen damaligen Verfechtern wie von der Literaturgeschichte bedacht wurde, laufen schlecht und recht auf den Satz hinaus: die Sensibilität ist das wahre Sujet der Poesie. Die Sensibilität ist ihrer Natur nach leidend. Wenn sie ihre höchste Konkretion, ihre gehaltvollste Bestimmung in der Erotik erfährt, so fände sie ihre absolute Vollendung, die mit ihrer Verklärung zusammenfiele, in der Passion. Sie würde den Begriff einer »aesthetischen Passion« definieren; der Begriff des Aesthetischen träte hier in genau derjenigen Bedeutung auf, welche die Erotologie von Kierkegaard ihm gegeben hat. [J 59, 5]

Die Poetik des l’art pour l’art geht bruchlos in die aesthetische Passion der Fleurs du mal ein. [J 59, 6]

Die perte d’auréole betrifft den Poeten zu allererst. Er ist gezwungen, sich in eigener Person auf dem Markt auszustellen. Baudelaire besorgte das nachdrücklich. Seine berühmte Mythomanie ist ein publizistischer Kunstgriff gewesen. [J 59, 7]

Die neue Trostlosigkeit von Paris, wie sie bei Veuillot beschrieben wird, geht, so gut wie die Trostlosigkeit der Männerkleidung als ein wesentliches Moment in das Bild der Moderne ein. [J 59, 8]

Die Mystifikation ist bei Baudelaire ein apotropäischer Zauber, ähnlich der Lüge bei der Prostituierten. [J 59, 9]

Die Warenform tritt als der gesellschaftliche Inhalt der allegorischen Anschauungsform bei Baudelaire zutage. Form und Inhalt sind in der Dirne als in ihrer Synthesis eins geworden. [J 59, 10]

Der Massenartikel hat Baudelaire in seiner Bedeutung ebenso klar vor Augen gestanden wie Balzac. Darin hat sein »Amerikanismus«, von dem Laforgue spricht, das solideste Fundament. Er hat ein »poncif« schaffen wollen. Lemaître bestätigt ihm, daß es gelungen sei. [J 59 a, 1]

Zu Valérys Reflexion über die Situation von Baudelaire. Es ist wichtig, daß Baudelaire auf das Konkurrenzverhältnis in der poetischen Produktion stieß. Natürlich sind Rivalitäten zwischen Dichtern uralt. Seit 1830 etwa aber handelte es sich um das Austragen der Rivalitäten auf dem offenen Markt. Dieser, nicht die Protektion des Adels, der Fürsten oder des Klerus war zu erobern. Für die Lyrik war diese Bedingung erschwerender als für andere Formen der Poesie. Die Desorganisation ihrer Stile und ihrer Schulen ist das Komplement des Markts, welcher sich als das »Publikum« vor dem Dichter öffnet. Baudelaire wurde von keinem Stil getragen und er hat keine Schule gehabt. Es war eine wirkliche Entdeckung von ihm, daß er Individuen gegenüberstehe. [J 59 a, 2]

Die fleurs du mal lassen sich als ein Arsenal betrachten. Baudelaire schrieb gewisse seiner Gedichte um andere, vor ihm gedichtete zu zerstören. [J 59 a, 3]

Niemand hat sich je weniger in Paris zuhause gefühlt als Baudelaire. Der allegorischen Intention ist jede Intimität mit den Dingen fremd. Sie berühren heißt ihr: sie vergewaltigen. Sie erkennen, heißt ihr: sie durchschauen. Wo sie herrscht, können sich Gewohnheiten garnicht bilden. Kaum aufgegriffen ist das Ding, die Situation schon von ihr verworfen. Sie veralten ihm schneller als der Modistin ein neuer Schnitt. Veralten heißt aber: fremd werden. Der spleen legt Jahrhunderte zwischen den gegenwärtigen und den eben gelebten Augenblick. Er ist es, der unermüdliche »Antike« herstellt. Und in der Tat ist bei Baudelaire die Moderne nichts anderes als die »neueste Antike«. Sie ist bei ihm nicht allein, nicht zuvorderst der Gegenstand seiner Sensibilität; sie ist der Gegenstand einer Eroberung; sie hat die Armatur der allegorischen Anschauung. [J 59 a, 4]

Die Korrespondenz zwischen Antike und Moderne ist die einzige konstruktive Geschichtskonzeption bei Baudelaire. Durch ihre starre Armatur schloß sie jede dialektische aus. [J 59 a, 5]

Zu dem »j’ai peu de ces choses« im Entwurf der Vorrede zu den fleurs du mal. Baudelaire, der keine Familie gegründet hat, hat dem Wort familier in seinen Gedichten einen von Bedeutung und von Verheißung erfüllten Klang gegeben, wie es ihn niemals vorher besessen hat. Es ist wie der langsame schwer beladene Heuwagen mit dem der Dichter alles das in die Scheuern fährt, worauf er sein Leben lang hat verzichten müssen, vgl Correspondances Bohémiens 〈en voyage〉 Obsession [J 60, 1]

Die Stelle »où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements« ist schwerlich besser zu exemplifizieren als durch die Beschreibung der Menge bei Poe. [J 60, 2]

Zur Zeile von »la servante au grand cœur«: auf dem Wort »dont vous étiez jalouse« liegt nicht der Ton, den man erwarten könnte. Von jaloux zieht sich die Stimme gleichsam zurück. Darin liegt die Hinfälligkeit dieser schon lange zurückliegenden Situation. [J 60, 3]

Zu Spleen I; Im Wort mortalité liegt in den spleen die Stadt mit ihren statistischen Büros und Registratoren wie in ein Vexierbild eingebettet. [J 60, 4]

Die Hure ist das kostbarste Beutestück im Triumph der Allegorie das Leben, welches den Tod bedeutet. Diese Qualität ist das einzige, was man ihr nicht abhandeln kann und für Baudelaire kommt es nur darauf an. [J 60, 5]

Um die Jahrhundertmitte veränderten sich die Bedingungen künstlerischer Produktion. Die Veränderung bestand darin, daß am Kunstwerk die Warenform, an seinem Publikum die Massenform zum ersten Mal einschneidend zur Geltung kam. Gegen diese Veränderung war die Lyrik, wie das in unserm Jahrhundert unverkennbar geworden ist, besonders empfindlich. Es macht die einmalige Signatur der fleurs du mal, daß Baudelaire auf eben diese Veränderung mit einem Gedichtbuch erwiderte. Das ist das beste Exempel heroischer Haltung, das in seinem Leben zu finden ist. [J 60, 6]

Die heroische Haltung von Baudelaire ist der von Nietzsche verwandt. Wenn Baudelaire den Katholizismus auch gern zitiert, so ist doch seine geschichtliche Erfahrung die, welche Nietzsche in den Satz faßte: Gott ist tot. Bei Nietzsche proj⁠〈i〉⁠ziert sich diese Erfahrung kosmologisch in der These: es kommt nichts neues mehr. Bei Nietzsche liegt der Akzent auf der ewigen Wiederkunft, der der Mensch mit heroischer Fassung entgegensieht. Baudelaire geht es vielmehr um »das Neue«, das mit heroischer Anstrengung dem Immerwiedergleichen abzuringen ist. [J 60, 7]

Die historischen Erfahrungen, die Baudelaire als einer der ersten machte – er gehört nicht umsonst zur Generation von Marx, dessen Hauptwerk im Jahr seines Todes erschienen ist – sind seither nur allgemeiner und nachhaltiger geworden. Das Kapital hat die Züge die es im Juni 1848 zeigte, seither nur schärfer den Herrschenden eingegraben. Und die besondern Schwierigkeiten, sich der Dichtung von Baudelaire zu bemächtigen, sind die Kehrseite von der Leichtigkeit, sich dieser Dichtung zu überlassen. Um es in aller Kürze zu formulieren: es ist an dieser Dichtung noch nichts veraltet. Das bestimmt den Charakter der meisten Bücher, die sich mit ihr beschäftigt haben; es sind erweiterte Feuilletons. [J 60 a, 1]

Baudelaire hat sich, vor allem zuletzt und im Angesicht des geringen Erfolgs, den sein Werk hatte, mehr und mehr mit in den Kauf gegeben. Er hat sich seinem Werk nachgeworfen und damit für seine Person bis ans Ende bewahrheitet, was er über die Unumgänglichkeit der Prostitution für den Dichter dachte. [J 60 a, 2]

Man begegnet bei Baudelaire einer Fülle von Stereotypien, wie bei den Barockdichtern. [J 60 a, 3]

Für den Verfall der Aura ist, innerhalb der Massenproduktion eine von ganz besonderer Bedeutung: das ist die massive Reproduktion des Bildes. [J 60 a, 4]

Die Impotenz ist die Schlüsselfigur von Baudelaires Einsamkeit. Ein Abgrund trennt ihn von seinesgleichen. Dieser Abgrund ist es, von dem seine Verse sprechen. [J 60 a, 5]

Es ist anzunehmen, daß die Menge wie sie, mit überstürzten und intermittierenden Bewegungen, bei Poe erscheint, besonders realistisch geschildert ist. Seine Schilderung hat eine höhere Wahrheit für sich. Diese Bewegungen sind weniger die der Leute, die ihren Geschäften nachgehen als die der Maschinen, die von ihnen bedient werden. Deren Rhythmus scheint Poe, weitvorausschauend, ihrem Gestus und ihrer Reaktionsweise angebildet zu haben. Der Flaneur teilt jedenfalls solches Verhalten nicht. Er stellt vielmehr dagegen ab; seine Gelassenheit wäre hiernach nichts anderes als ein unbewußter Protest gegen das Tempo des Produktionsprozesses, (vgl D 2 a, 1) [J 60 a, 6]

Der Nebel erscheint als Trost des Einsamen. Er erfüllt den Abgrund, der um ihn ist. [J 60 a, 7]

Baudelaires Akademiekandidatur war ein soziologisches Experiment. [J 61, 1]

Typenreihe vom garde national Mayeux über Gavroche bis zum Chiffonnier, zu Vireloque und zu Ratapoil. [J 61, 2]

Baudelaires allegorische Anschauungsweise ist von keinem seiner Zeitgenossen verstanden und daher schließlich überhaupt nicht bemerkt worden. [J 61, 3]

Überraschende Proklamationen und Geheimniskrämerei, sprunghafte Ausfälle und undurchdringliche Ironie gehören zur Staatsraison des second empire und waren für Napoleon III kennzeichnend. Sie sind es auch für die theoretischen Schriften von Baudelaire. [J 61, 4]

Der kosmische Schauer bei Victor Hugo hat wenig Ähnlichkeit mit dem nackten Schrecken, der Baudelaire im spleen heimsuchte. Hugo fühlte sich in der Geisterwelt eigentlich heimisch. Sie ist das Komplement seines Hauswesens, in dem es auch nicht ohne Grauen abging. [J 61, 5]

Die verborgene Bedeutung von Chant d’Automne I: der Herbst findet sich nur in dem winzigen Satz »voici l’automne!« genannt und der nächste Vers sagt, daß er für ihn keine andere Bedeutung hat als die einer Todesahnung. Ihm brachte er keine Ernte. [J 61, 6]

In der Haltung des Almosenempfängers hat Baudelaire ununterbrochen eine Probe auf das Exempel der bürgerlichen Gesellschaft gemacht. Seine willkürlich herbeigeführte wenn nicht unterhaltene Abhängigkeit von der Mutter hat nicht nur eine von der Psychoanalyse betonte sondern auch eine gesellschaftliche Ursache. [J 61, 7]

Das Labyrinth ist der richtige Weg für den, der noch immer früh genug am Ziel ankommt. Dieses Ziel ist für den Flaneur der Markt. [J 61, 8]

Der Weg dessen, der sich scheut, ans Ziel zu gelangen, wird leicht ein Labyrinth zeichnen. [Dieses Ziel ist für den flaneur der Markt.] So tut es auch die Klasse, welche nicht wissen will, wo es mit ihr hinausgeht. Übrigens schließt nichts aus, daß sie diesen Umweg auskostet, die Schauer des Behagens derart für die des Todes setzend. Das war der Fall der Gesellschaft des second empire. [J 61, 9]

Nicht die offenkundige und kurzfristige sondern die latente und langfristige Nachfrage beschäftigte Baudelaire. Die fleurs du mal beweisen nicht nur, daß er sie richtig einschätzte sondern darüber hinaus, daß diese Treffsicherheit in der Einschätzung von seiner dichterischen Bedeutung nicht zu trennen ist. [J 61, 10]

Einer ihrer mächtigsten Reize fällt der Prostitution erst mit der Großstadt zu. Es ist die Wirkung in der Masse und durch diese. Erst die Masse gestattet der Prostitution ihre Streuung über weite Teile der Stadt. Sie war früher wenn nicht in Häusern kaserniert so in Straßen. Erst die Masse erlaubt es dem Sexualobjekt, sich in hundert Reizwirkungen zu reflektieren, die es zugleich ausübt. Übrigens kann die Käuflichkeit selber zu einem Sexualreiz werden; und dieser Reiz wächst wo mit dem reichliche⁠〈n〉 Angebot der Frauen ihr Charakter als Ware unterstrichen wird. Die spätere Revue hat durch Ausstellung von girls in streng uniformer Kleidung den Massenartikel nachdrücklich in das Triebleben des Großstadtbewohners eingeführt. [J 61 a, 1]

In der Tat: wäre die Herrschaft der bourgeoisie erst einmal stabilisiert, was sie nie war und nicht werden kann, so könnte⁠〈n〉 die Wechselfälle der Geschichte den Denkenden eigentlich nicht mehr in Anspruch nehmen als das Kaleidoskop in der Kinderhand, dem bei jeder Drehung alles Geordnete zu neuer Ordnung zusammenstürzt. In der Tat sind die Begriffe der herrschenden Klasse allemal die Spiegel gewesen, dank deren das Bild einer »Ordnung« zustandekam. [J 61 a, 2]

Blanqui zeigte in »l’éternité par les astres« keinen Haß gegen den Fortschrittsglauben, überschüttet ihn aber im Stillen mit seinem Hohn. Es ist keineswegs ausgemacht, daß er damit seinem politischen Credo untreu wird. Die Aktivität des Berufsrevolutionärs, der Blanqui gewesen ist, setzt nicht den Glauben an den Fortschritt sondern nur die Entschlossenheit, mit dem derzeitigen Unrecht aufzuräumen, voraus. Der unersetzliche politische Wert des Klassenhasses besteht gerade darin, die revolutionäre Klasse mit einer gesunden Indifferenz gegen die Spekulationen über den Fortschritt auszustatten. In der Tat ist es ebenso menschenwürdig aus Empörung gegen das herrschende Unrecht aufzustehen als um das Dasein der Nachkommen zu verbessern. Es ist ebenso menschenwürdig; es sieht außerdem dem Menschen auch ähnlicher. Hand in Hand mit dieser Empörung wird die Entschlossenheit gehen, die Menschheit aus der jeweils ihr drohenden Katastrophe in letzter Stunde herauszureißen. Das war Blanquis Fall. Er hat sich immer geweigert, Pläne für das zu entwerfen, was »später« kommt. [J 61 a, 3]